李子為、梁穎、李亞平

在明亮的陽光下，一群身穿緊身上衣和曳地長裙的女工在放工后從工廠敞開的大門走出，這是世界上第一部黑白電影《工廠的大門》(1895年)的第一個鏡頭，它記錄下當時法國里昂的工作女性的身影。一百二十余年過去，有許許多多的女性走上了大銀幕留下自己的身影，也有越來越多的女性走向了幕后，她們參與的工種也愈發多樣，作為女性電影人開始擁有更高的可見度。

然而這僅僅是漫長和曲折之路的開始。如同由一群匿名女藝術家、作家和電影制片人組成的團體Guemilla Girls指出:“如果你的目光僅能看見男性藝術家們的作品，那你看到的圖景還不到整體的一半?！?/p>

我們相信隨著越來越多女性電影人的工作被看見和重視，關于“電影”的整體圖景就展開了多一點兒。我們正在共同展開一張更大的銀幕。

李子為：永動機停轉之前

FIRST青年電影展聯合創始人、CEO

“選擇一個值得追求的宏偉目標”

李子為

人物出場

2023年，李子為第一次坐在辦公室里看《銀河寫手》的未定剪版本。電影講述的是兩個編劇在北京創作和打拼的故事。沒過多久，李子為就坐直了身體，在心里默念著：“千萬不要爛尾，千萬要撐住?！?/p>

這是她看到一部好電影的時候下意識的反應。即使那已經是她與宋文聯合創辦FIRST青年電影展（以下簡稱“FIRST”）的第十七年，已經看過無數導演的第一部長片，她還是會有這樣的條件反射，希望一部擁有好開頭的長片首作，也擁有足夠的完成度。

FIRST創立于2006年。官方網站上對于FIRST的發展方向寫的是“發掘電影人首作及早期作品”，忻鈺坤曾經憑借首作《心迷宮》在這里拿下最佳導演獎。在競賽評審體系之外， FIRST還發展出了訓練營、創投會、紀錄片實驗室等項目，從不同的面向扶持青年電影人，《愛情神話》的劇本就是在FIRST的創投會上成功孵化?！躲y河寫手》的主創也脫胎于這個體系，他們的劇本《火星司機》在2020年的FIRST 創投會上獲獎，但是在修改劇本的過程中遇到了困境。最后，他們干脆決定把自己遇到的困難、作為創作者十幾年的甘苦，拍成自己的第一部長片，就是《銀河寫手》。

主創們知道在這里可以找到李子為，把沒完成的片子遞給她，征求她的意見。因為她經常坐在FIRST組委會位于北京的這間辦公室里，對著她的電腦處理工作。走進辦公室的每個人都會看見一塊白板，上面寫著七條準則，第一條是“選擇一個值得追求的宏偉目標”，第五條是“不要賠錢”。她的通信軟件里總是擠滿了文件、信息、待確認的事項，還有小學老師發給她的溝通郵件，后者永遠會被擠到最后面。2016年她懷孕八個月的時候，還在外面工作，維持每天睡三個小時的狀態，王家衛看見她的時候驚訝于她的體力。李子為說：“別人會問我，姐，你是永動機嗎？你為什么那么喜歡在這個桌子這兒？你沒有朋友嗎？你沒有業余生活嗎？”

這恰恰是李子為最感到幸福的部分：她的生活和工作高度結合在一起，她的時間表可以堅定不移地、雷打不動地奉獻給FIRST。她知道自己每天會在組委會工作9個小時，然后7點下班帶孩子，為了搶時間，甚至哄孩子睡覺的時候，就給孩子讀電影大綱，把育兒和工作相結合。一般情況下，讀了兩個半大綱以后，孩子就睡著了。

人物前史

FIRST比李子為更像一臺永動機。因為，它是世界上少有的全年運營的電影節展公司。自從2014年搬到新辦公地點以后，FIRST院子里總是有人：除了組委會的運營人員之外，創投項目的導演會在這里試鏡演員，還有導演會專門坐綠皮火車，從很遠的地方趕來，也許只為了分享一個突然的靈感。李子為說：“我每天都在這兒，給你們開個門。你怎么知道這個屋子里面說不定就是明年給中國電影長臉的（作品），對吧？”

即使作為一個電影節展的CEO及聯合創始人，李子為還是覺得自己“從來沒有進入到（主流）電影行業”。FIRST作為一個關注首作的電影節，具有野生的勁頭，但是始終是非主流的，與行業頭部保持著距離。她掰著指頭數首作的定義：“本質上首作就是，沒有大制作，沒有大演員，沒有大導演，沒有大監制?！背杀緲O低，票房也不會太高。如果按照好萊塢的標準，1500萬元是一個低成本，在FIRST就幾乎屬于頭部資源了。

也同樣是因為關注首作，FIRST呈現出一個自由生長的狀態，集合了行業內一群正在嘗試發出自己聲音的創作者未必是最理想的、但始終是相對誠懇的樣子。這個模樣偶爾會因為行業風向，出現短暫的改變與偏移，比如某個時段突然FIRST也會多了不少意識流與長鏡頭結合的作品，當這些嘗試沒有呈現出電影語言和技術上的突破的時候，李子為也會頭疼不已：“不要以為作者電影就一定很好搞?！钡潜举|上，李子為期待在FIRST看到的首作，始終不變：

我歡迎所有有著獨立表達，追求自由的電影意志。

除了首作的定義不變以外，其他也許都在變動之中。FIRST剛誕生的時候，口號是“用 DV記錄你的生活，拍你的片子，你是自由的”，如今DV早已在我們的日常生活中不見蹤影。觀看電影的場域也在發生變化，人們更多地在小屏幕而非大銀幕上、孤身一人而不是在人群中觀看作品，同時，觀眾對時長的忍耐程度也許正在降低。2020年，FIRST 推出超短片單元，時長限定在5分鐘內，探索極短時長內的影像可能性。在FIRST變得更多元的同時， 也會受到“面目模糊”的批評。如今的FIRST，究竟倡導的是什么樣的電影？李子為很干脆地說：“一個電影節的選擇代表了一個電影節的理想。你只能通過我們選擇的結果去不斷觸碰我們的立場?！泵磕甑脑u審結果，就是FIRST每一年的立場答卷。

李子為認為，她一直有“強烈的批評與自我批評意識”。她也期望著團隊“不要過度保護FIRST，不要過度體諒理解ta，要堅持將自己不同的意見，甚至是體察到的危險信號，表達出來。即使當下最終未能解決，那個結果也不能代表你的認同或支持。無論任何時候，也希望未來他們在或不在FIRST，都給自己一塊自留地，并且捍衛ta”。

人物弧光

如果要給自己定一個人物弧光出現的時刻，對李子為來說，那就是FIRST最佳劇情長片的頒發以及志愿者授勛禮發生的時候。這兩個環節 是銜接在一起的，“前腳頒完獎，后腳志愿者謝幕?！睙o數個熱愛電影的普通人，支撐起了一個電影節以及他們所相信的電影。FIRST的同事之間會感慨地說：“我們30年后是得出本書，講講FIRST的往事?！?/p>

從第七屆FIRST開始，組委會便開始使用一句倒計時口號：“距離百年影展還有X年”。對于一個幾乎是專門與低成本電影打交道的非主流影展來說，看起來幾乎像一句自嘲，有人誤以為他們只是想制造一個幽默的梗。但是，李子為對此很堅定，她知道這個數字會不斷縮小，這句口號看起來會越來越不像自嘲。“電影節是一個馬拉松，跟考古似的，越老越值錢。我沒聽說過哪個電影節第二屆就名揚天下了。因為它是一定要跟生態和產業發生共振關系的，它怎么可能和時間無關？”

這一年，李子為的商務同事和她說，除了埋頭開墾外，儀式感也是 很重要的。有一個知名品牌會給員工按照入職五年、十年、十五年為界，贈予頗為昂貴且有紀念意義的禮物。李子為知道，同事提醒的深意是什么。于是很快在另一位同事過生日慶祝的現場，她給公司兩位入職十年以上的員工：一位是財務，另一位是運營總監，送上了一份特殊的關懷—— 用純金做的一塊小小的“板磚”，和FIRST的獎杯形狀一樣。李子為說：“感謝他們這十年的不離不棄，感謝他們相信電影，感謝他們相信FIRST沒有離開那個最初的樣貌?！?/p>

李子為和FIRST共同成長的日子已經太長了。以至于回憶起辦電影節之前的年歲，看起來都是“渾渾噩噩的”。到如今，她還沒找到那個可以把FIRST交托出去的接班人。但是她設想，當她真的站在這個人面前的時候，繼任者能夠對她說：“老李，你干得還不錯?！?/p>

李子為

Q&A：

V：第一份工作的內容？當時對行業的感受和現在有什么不一樣？

李子為：大學畢業以后，我去了安徽衛視經濟頻道做新聞記者。因為喜歡跟著前輩們四處跑，被特派為外景記者，要出鏡，要大量的采訪，做了很多企業的深度專題。那個職業和我現在其實蠻像的，也是在觀察、總結，然后給出個觀點。在那個階段，我學會了很多在電視臺必須的技能和生存規則——要敏銳地找到一個新聞事件和線索，確定你的選題，交給主編審，（你的選題）要有一定意義上的尖銳和平衡的部分。當時對行業的感受和現在沒有任何不同。感受這個詞，本就不太牢靠。

V：在行業中對你有產生具體積極影響的一位女性是？

李子為：太多了。近期我提及得比較多的是馬莉（紀錄片導演，作品包括《京生》《無鏡》和《囚》）。當下做紀錄片很難，但紀錄片比任何一樣東西讓你更有世界公民意識。她在采訪和田野調查中做的工作，以及她自己當了媽媽的經歷，都讓我在她身上看到了女性很不一樣的韌性，一個那么弱小的身軀，用一個最角落的遠遠的凝視，呈現出了具有那么強大沖擊力的作品。她是那么普通、隱藏于世，同時又是一個發光體，帶給我巨大的震撼。

V：在工作中一定會堅守的準則？

李子為：盡量別太有錢。

V：遇到的一個困難？

李子為：我現在最大的困難其實是孩子的教育?，F在孩子進入小學階段了，我要和老師溝通，但是我的溝通工具上充滿信息，經常會忽略掉老師給我發的一封又一封的郵件。

V：給即將或剛剛入行的年輕女性的建議？

李子為：不要看到別人都在交卷，你就亂寫答案。按照自己的節奏去走，不要著急。

李亞平：始終對人保持好奇

愛美影視創始人、CEO、制片人、出品人

“制片人是發現故事、組織生產、

監督生產和銷售的人，

他/她的工作是一個漫長且細膩的勞動的過程。”

李亞平

看熱鬧的人

2015年，李亞平參加了一個國內年輕制片人和前輩制片人的交流項目，遠赴美國。那時，她第一次擔任電影制片人的作品《北京愛情故事》剛在院線取得亮眼的成績。在洛杉磯的一個實景片場，她見到了制片人妮娜·雅格布森（Nina Jacobson）。那年雅格布森風頭正勁，制作的《饑餓游戲》系列已經在全球狂攬超過十億美元票房，又把眼光投向劇集，開始拍攝《美國犯罪故事》，她們也是在這部劇集的片場見的面。雅格布森手頭還有一本講述亞裔富豪生活的小說《摘金奇緣》，后來也成為大獲成功的電影。

李亞平想知道雅格布森的銳利眼光從何而來。選擇開發《饑餓游戲》的理由顯而易見：它本來就是一部全球暢銷小說。那么她為什么看中《摘金奇緣》？雅格布森干脆地說：“小說里有一場花費4000萬美元的婚禮，一定有觀眾想看那是什么樣的。”

她們只談了一會兒話，但是李亞平印象頗深。她驚訝于雅格布森看劇本的角度，如此貼近觀眾本能的需求 —— “看熱鬧”。那時候李亞平聽過的分析劇本的角度，許多是關注社會議題和表達人文關懷，或者從編劇專業和標準化的邏輯，用“救貓咪”之類的敘事術語來衡量一個劇本的價值和完成度，但是雅格布森“回歸了一個普通觀眾的心理，或者我們人最初對故事這種消費需求的本能”。

李亞平對觀眾的思維很感興趣。誠然，極少有不關心觀眾反應的制片人。但是，有些人更傾向于把觀眾視作傾向消費平庸內容的群體，專注于研究如何更好地迎合他們的淺層需求；而另一些人更希望知道，每一種觀眾選擇背后，隱藏著對何種內容的深層需求。李亞平屬于后者，這也許是她在早年的工作中培養出來的職業習慣。上世紀90年代末，她從中國傳媒大學影視 戲劇文學系畢業后，在電視臺做人物訪談類節目。報選題的時候，“觀眾意見”始終懸在頭頂——主編和同事常常會問：“這個選題有什么意義？除了你感興趣之外，它和大眾的關系是什么？”

2011年，李亞平的孩子2歲的時候，她感覺自己的生活進入了一種沒有意外的平穩狀態?！翱赡芫瓦@么一口氣生活下去了?！币苍S是出于某種冒險精神，疊加上幸運的巧合——李亞平的一個前輩想開發一部電視劇，但是苦于聯系不上行業內的制作團隊，便請李亞平跨界來做制片人。李亞平在人物訪談節目制作時培養的選題經驗派上了用場?！霸谟耙晞」しN上，人的要素非常重要。它不僅僅是一個想法，這是一個要通過100個以上的人才能完成的想法。所以如何找到對的人，讓他相信你，非常重要?！钡谝淮巫鲭娨晞≈破?，李亞平就用上了自己所有的人脈和所學，完成了一次完整的實踐。

2012年，她創立了開發制片公司“愛美影視”。

有選擇的人

愛美影視的英文名是AIM MEDIA，“AIM”意為“目的”，但是在最初的階段，李亞平似乎還沒有找到一個明確的目的，或是意義感，后來她意識到，那是因為當時眼前的選擇并不多。 最開始制作電影時，對她來說，更重要的是拼盡全力地完成，把事情作為終點，只管向前跑，并且盡量解決在過程中遇到的困難，這種聚焦的眼光，讓她無暇去想這件事本身是否必須要做。

李亞平說：“在做《北京愛情故事》的時候，有一個前輩跟我說，你現在只有一件事情做， 是很容易做的，他說我現在每天都要面對很多誘惑，選擇做什么不做什么，他覺得他要在這個事情上花很多時間，我當時沒有那么理解他說的狀態是什么。”

在李亞平看來，出品《春潮》是一個重要的轉折點。她的朋友而戈，也是一位詩人，偶然提起，一個叫楊荔鈉的導演有個不錯的故事。等她拿到大綱時，李亞平立刻感覺到，它超越了大部分 自己所見的更年輕的創作者的呈現。她用一個母女祖孫三代的家庭關系，映射對社會變化的思考，又擁有作為一個成熟的紀錄片導演對細節的敏銳把握?！澳憧戳藙”?，你就會感受到，導演非?？释央娪芭某鰜怼！奔词埂洞撼薄愤@樣的電影并不在愛美影視原本的發展規劃上，李亞平還是投身其中，等候導演修改大綱，陪她參加創投，并最終投資1500萬元拍攝了這部電影。但是在2020年上映時，遇到了疫情。

她們做出了一個大膽的決定：不進電影院，在線上播出。后來，《春潮》引發了大范圍的， 關于代際關系、東亞母女之間某種典型的彼此需要又彼此折磨的糾纏的討論。從收益上來看，《春潮》沒有賺錢，但是它讓李亞平意識到，自己可以選擇，也想要選擇做這樣的，也許商業屬性不是很強，但卻深入挖掘了某一類人群、或是某種時代議題的文藝作品。

觀眾也在擁有更多選擇。“有太多的電影之外的娛樂形態，它們正在爭奪電影作為一個娛樂活動形式所占有的市場份額?！崩顏喥秸f。人們也許更愿意選擇看社交媒體或是短視頻來獲得情緒價值。而且相較于開發周期長的電影，短視頻能更即時地回應觀眾當下遇到的問題。

李亞平希望，她出品的電影可以給觀眾一個明確的走進電影院的理由。在規劃上，她一方面注重開發能呈現視覺奇觀和震撼性的作品，確保其銀幕上觀看的效果絕對優于用手機體驗，從眼睛上給觀眾找到理由；另一方面，她也想制作小體量的、“有當下性，展現了創作者的才華，在敘事上有新意的作品”，從藝術價值上給觀眾一個好理由——就像《春潮》那樣。

擦香灰的人

在李亞平看來，女性特有的韌性和耐心，是女性制片人的優勢之一。

制片人是發現故事、組織生產、監督生產和銷售的人，最后甚至要把錢收回來，然后再分配給所有的投資人。它其實是一個漫長且細膩的勞動的過程。

在這個過程中，挫折難免，受傷難免，自我愈合能力便十分重要。

在《潛行》的香港開機儀式上，李亞平燒了一支巨大的香，一大塊香灰掉到了她的胳膊上，她自己不以為意，身邊的一位關系親密的女同事看到后迅速用濕紙巾幫她擦拭，一下子就擦掉了一塊皮，女同事嚇了一跳：看到李亞平毫無反應，她就以為是個可以用濕紙巾處理的小傷口。一年后，這塊傷疤還在她胳膊上。

李亞平把香灰作為一種比喻?！拔覀冊诠ぷ髦杏龅礁鞣N各樣類似這種香灰落到身上，燙掉一塊皮的時候，我們都是不叫的。”這是她認為制片人的專業性所在：積極處理問題，不在問題出現的當下產生情緒，影響自己的判斷。

2023年，李亞平遇到了擦不掉香灰的時刻。愛美影視出品的關注孤獨癥青年的喜劇電影《好像也沒那么熱血沸騰》上映后票房遇冷，但這時候在宣發階段，她能做的事情已經很少。那不是屬于她范圍內的香灰。作為一個一直專注于生產內容的公司，愛美影視缺乏完善的宣傳和發行體系，在某些情況下，會遇到市場反應與預判不符的情況?！懊恳粋€檔期，為什么這么多人去看一個片子，而放棄了其他的幾個片子？這些決策，他們并沒有互相商量?！彼匀缓闷妗?/p>

在對話的最后，李亞平談起最近正在開發的一個電影項目，改編自魯迅文學獎散文集《小先生》，書中的鄉村學校生活以及“小先生”和孩子們的溫暖日常，令她百感交集。這讓她不由得憶起自己的小學語文老師。放學以后，老師有時候會騎車帶李亞平去自己家。在李亞平的回憶里，自行車后座上看到的田園風光即使不是很清晰，回想起來仍覺得十分愉快。也許是因為自己上課認真，或是發言積極，所以得到了老師的關注，但是無論如何，李亞平知道自己被看見了。這種溫柔的注視，她一直保留至今，并用它持續看向這個世界的人。

李亞平

Q&A：

V：在行業中對你有產生具體積極影響的一位女性是？

李亞平：制片人妮娜·雅格布森和制片人凱瑟琳·肯尼迪（Kathleen Kennedy）。

V：在工作中一定會堅守的準則？

李亞平：比較維護自己內心的感受，很少去做特別委屈自己的事兒。當我覺得這事兒不靠譜、沒有那么安全、違背我的一些底線、超過了我的認知范圍時，即便是帶著一個巨大的誘惑，我可能都不會去做。我覺得相對來講，在我能做選擇的時候，我都會選擇去用自己相信的方案。基本上現在的我和我剛入行的時候，我覺得還是同一個人。

V：遇到的一個困難？

李亞平：去年《好像也沒那么熱血沸騰》上映期間，是我最大的困難時期，困難在于這部電影所面臨的問題超出了我作為制片人所能解決的問題的權限范圍。

V：給即將或剛剛入行的年輕女性的建議？

李亞平：我們剛入行的時候，女性在那個時代的性別標簽下，可能會不由自主地扮演一個“傻白甜”的角色，試圖讓自己變得乖巧、好相處、善解人意，甚至討好，來降低工作中摩擦的成本。我剛畢業那幾年也會這樣不由自主地努力配合大家，覺得這樣可以讓我得到更多可能的機會?，F在我自己公司的同事很多年輕人，你讓她做一件事，她覺得可能這不是我的工作，她也會直接告訴你。我覺得還蠻被觸動的。社會的進步給了女性更多空間和選擇，你真的可以選擇做你自己。我們那時候要經過一個非常不自覺的探索，現在才知道原來可以不必這樣。主動地做自己，更勤奮、更積極地去尋找自己是誰，我覺得是特別重要的。

梁穎：始于之間

獨立制片人

“不要害怕你的一無所有，因為你自己就是一筆很珍貴的財富?！?/span>

梁穎

國別、語言、文化與行業習慣之間

2008年，梁穎在法國獲得社會學碩士學位以后，先是留在當地，先后給王兵、婁燁導演做助理兼翻譯。兩位導演的共同點，除了都是中國人之外，還有他們都是“電影作者”（Auteur）。 這個概念起源于上個世紀的法國，顧名思義是“導演是電影的作者”，即導演對自己的電影創作擁有絕對的控制權，作品的樣貌是其本人意志和審美的體現。這也意味著，導演將要盯緊全流程，而當時在法國，所有的細節，事無大小，都需要梁穎去幫助溝通和傳達。那是她第一次 接觸電影長片的制作。

梁穎很快意識到，她手頭的工作并不僅僅是做兩種語言之間的轉譯，還包括理解兩個國家之間電影制作的流程、工作方式和文化之間的差異，并在雙方之間調和。她嚴謹地使用了“沖撞”這個詞表達了她所見到的情況，并且強調那不是“沖突”。如何最大程度地調動雙方的專業性，同時消解文化差異帶來的沖撞，也只是梁穎每天面對的大大小小的挑戰中的其中一個。

她就在拍攝現場、在后期機房、在談判桌旁邊、在電影節里走過了一遍一部電影從制作到走向大眾的全部流程。對她來說，這是一種有趣的學習，“你覺得你在完成一件特別美好的事?！?/p>

梁穎在這個過程中，對“作者中心制”的電影有了新的理解。“團隊中每個人會發揮他自己 的價值，而不是只是一個木偶——你告訴我這個墻我要紅色的，我就給你紅色的，不是這樣的?！币彩菑倪@個時候開始，梁穎建立起了對自己的溝通能力、領悟能力的信心。

2012年，梁穎決定回國，到電影制片公司工作。

導演、投資人、觀眾與時代浪潮之間

梁穎在讀社會學時，論文寫的是皮埃爾·布爾迪厄的“區隔”理論。從實用主義的角度來說，這套理論可以用于研究不同文化背景、教育程度、階級的人，對文化產品的消費方式。在制作前期，梁穎就會嘗試和導演以及投資人達成共識：我們要做的這部電影，是一個“高端奢侈品”還是一個“大眾消費品”？

這兩個定義是梁穎常用的詞匯，“高端奢侈品”更接近在法國做的作者電影，在敘事或是影像語言上具有一定的實驗性，受眾群體相對較窄；而“大眾消費品”是更市場導向的作品。她會從想要的結果，去調整各方的預期。做作者電影的時候，能否幫助導演當好作者，讓形式、內容和演員緊密結合，形成一個好的作品，尤為重要；在做大眾導向的電影時，則更需要思考如何觸及更多的觀眾。梁穎說，她認為自己應該成為一部電影的“產品經理”——無論產品是什么種類，她的職責都是，要對導演、主創和出品人負責。兩種“產品”之間盡管在預算和預期上有所差別，實際上卻并不是互斥的。

梁穎擔任了魏書均導演的《河邊的錯誤》的聯合制片人，電影在2023年公映。《河邊的錯誤》擁有作者電影的特質：用16毫米膠片拍攝，呈現一個90年代的懸案，折射圍繞著案件的所有人乃至它們身后的時代的狀態，進入了戛納電影節“一種關注單元”；同時，它又成功獲得了3億元票房，成為曾入圍歐洲三大電影節的藝術片票房最高的電影。梁穎也是魏書均的 前作《永安鎮故事集》的制片人之一，這部電影獲得了戛納電影節導演雙周單元提名，票房是300多萬元。梁穎覺得，能夠讓觀眾走進電影院的時候，看見一部也許是非制式的電影，“重新接受原來作者電影是這個樣子，還有這種類型或者形式的電影”，是一件很重要的事，而好的票房回報也會給投資人更多信心，促進電影市場中類型的多樣化。

投資人和觀眾的需求在不斷變化，梁穎一直站在這些變化之間。梁穎觀察到許多曾經有效的定式都不再通用，疫情后的觀眾更關心“自己”了。他們“更集中于看跟自己有關的片子，能解決自己的焦慮、能給自己提供情緒價值的東西”。這也反過來影響了投資人，他們開始問：“你現在講這個事和年輕人有什么關系？你反映了什么？是社畜、失敗者還是996？”這也促使梁穎在前期就會從發行角度思考一部電影的宣傳方式，做票房預期、計算保底收益，從而倒推一個項目的預算。電影創作也有“很多人類復雜的選擇、欲望、情感，造成的一些局面”。這是她需要調動不只是自己，還有許多外力去解決的部分。除此之外，她也會主動去衡量一部作品的倫理性。

梁穎相信讓-保羅·薩特所說的：“歷史是以人意識到自己作為人的方向緩慢發展。”她關心人作為一個人，想要的究竟是什么，因此她會和導演以及其他合作對象討論“你做這件事究竟是為了什么”。除了票房或是名氣這樣的短期目標之外，在他們自身的生活發展階段，他們還有沒有想實現的目的？而這些目的不論是什么，她會在基本人類價值觀這里畫一條底線，同時，她也不建議一個創作者基于自己短期內對于某一個陣營或理念的支持，去做某種題材，而是用更長期的眼光去考慮作品對觀眾的影響。

從職能上來說，導演為了自己的創作，難免會出現辜負團隊中某些人的情況。對某種美學的堅持，可能讓制作團隊苦不堪言，或者讓投資人無法理解，而在內容上的妥協，也可能是對自己價值的背叛，這些“辜負”時常存在，顧上一面便顧不上另一面。但是制片人不能這樣，用梁穎的話來說，“制片是一個面面俱到的人”，永遠在面對問題、解決問題、調和各方的訴求。 唯獨在價值觀這個部分，她仍然在溫柔而堅定地持守自己的原則和底線。

性別之間

女性主義的聲浪同樣在影響電影行業，促使每一位從業者作出自己的回應。有一些創作者，正在嘗試使用全女性班底，或者至少增加女性在制作團隊中的比例。梁穎用《墜落的審判》的導演茹斯汀·特里耶舉例子，她的片場女性工作人員的占比相當高。如何在完成一部電影的前提下，加入性別平等的視角，一個制片人還可以有許多方法。

在現實世界中踐行女性主義，需要采用各種策略。梁穎注意到，相比男性導演，有些女性導演在表達自己的訴求時會更“謙虛”，她也會和新人女性導演交流，可以在現場呈現一個什么樣的狀態，甚至和她一起在現場“演一場戲”。面對男性導演的創作，她會從女性的視角介入，去討論創作者塑造角色的方式。有一次，作者為了塑造男主角性格的某個特質，寫了他暴力對待女性的情節，但是卻沒有交代它出現的前因后果，這個事件就被一筆帶過。梁穎這時候便提醒創作者，如果需要更廣泛的觀眾與這個男主角共情，她需要更認真地對待這個情節。

女性觀眾對銀幕上性別平等的呈現的重視，對從業者形成了一種監督作用，這也是梁穎樂見的。“我也聽過有人說，不要讓那些（觀眾）說我們，我們就加一兩個女的（角色），增加比例之類的。我覺得結果是好就是好的?！绷悍f說。梁穎也提到，一個女性創作者在做女性題材的時候，“通常要找很多借口，或者是要鋪很多前提，說我這不是一個‘什么樣的女性電影’，是‘大家都能接受的女性題材’”。在一些從業者看來，這仍然意味著“他者”“邊緣”，擁有某種特殊性，而想要做女性題材創作的人，仍然要為這份“特殊性”找一個值錢的理由。道路也許漫長，但是那始終是值得往前探索的路。未來，她希望能呈現更多有市場潛力、同時也有類型化的處理方式，在題材和理念上也足夠創新，能夠體現當今世界的狀況，或是體現對于女性的平等觀念的電影。

梁穎仍然記得自己在做本科畢業論文時看的電影，法國女性導演阿涅斯·瓦爾達的《五至七時的克萊奧》。當時她要從意識層面分析電影，但是它的影像性本身震撼了她。瓦爾達拍攝了一個女演員從五點到七點在巴黎漫步的過程，從一個對自身未來迷惘的狀態出發，最后擁有了堅定向前走去的決心。對于梁穎來說，也許她才剛剛走到五點至六點之間，電影內容的可能性正要打開。

梁穎

Q&A：

V：在行業中對你有產生具體積極影響的一位女性是？

梁穎：最近去世的一位發行人、制片人赫格明·潘納西（Hengameh Panahi），她是一位在法國創業的伊朗人，創立了制片和發行公司“賽璐珞之夢”，某種程度發掘了北野武、賈樟柯、賈法·納帕西這些導演，把他們帶到了歐洲。見到她的時候，我們自己在法國作為外籍人士，自感身份邊緣，發現一位外國女性，從伊朗走向西方主流社會，氣度不凡，工作專業，當時就被她的女性魅力迷惑住了。但她更像一個虛幻的偶像，我對她本人其實沒有那么了解。

V：在工作中一定會堅守的準則？

梁穎：做人很重要。從作品的角度來說，作品是要給人看的，因此它至少應該對人類的進步有幫助，我不希望它是一個違反人類基本價值觀的東西。

V：遇到的一個困難？

梁穎：沒有想到特別具體的一件事。如果要說遺憾的話，像《春江水暖》和《永安鎮故事集》這樣的電影，沒有能讓更多觀眾看到它，對我來說是一件遺憾的事，但未來沒準還會有機會。

V：給即將或剛剛入行的年輕女性的建議？

梁穎：我一直跟女導演或者女性從業者說的一句話是：“不要害怕你的一無所有，因為你自己就是一筆很珍貴的財富。”

出品：王鋒、李曉娟 / 策劃：V專題組 / 攝影：Zhongjia Sun（李亞平、梁穎）、吳明（李子為） / 特邀撰稿：李君棠 / 妝發：程飛尋（李亞平、梁穎）、遠航（李子為） / 造型：ABG Studio