是枝裕和

我們在日本見到是枝裕和導演的時候，他的新片《真相》正處于剪輯“最關鍵”的時期，這是他的首部國際制作，被寄予了各種厚望和想象。這部電影被定為第76 屆威尼斯電影節的開幕電影，卡司幾近夢幻：女主角是凱瑟琳·德納芙和朱麗葉·比諾什兩位女演員，男配角是美國著名男演員伊桑·霍克。

這一次，是枝裕和離開了熟悉的母語環境，把他對生活的審視置入一個陌生的文化土壤中創作。他以一部寫于2003 年、未經改編的法國舞臺劇劇本為基礎，拍攝時更選擇了一支全法國的團隊，“既然我決定拍攝一部法國電影，就應該盡可能讓它原汁原味。”在日本拍了差不多25 年的電影后，他有回到原點的新鮮感，“從某種程度上來說，（之前）我已經到了一個疲憊的節點，一個全然陌生的工作環境讓我倍感振奮。”

《真相》在韓國釜山電影節播映后，是枝裕和被授予了“亞洲電影人獎”。綜合兩次電影節后影評人和觀眾的觀感來看，這部出自日本導演之手的法國電影流暢自然，皮表之下，流動的依然是極具導演個人韻味的精髓。對這個在各大電影節上屢獲殊榮的導演來說，拋開駕輕就熟的方式，去追問電影新的可能，去尋找自我更迫切的表達，比安全的成功更為重要。在過去近十年的時間里，他幾乎一年出產一部作品，這種速度讓他感到潛在的危險，“我可以繼續保持這個速度，但身為一個電影人，我仍然需要繼續成長，需要充分的時間來學習我所缺乏的東西。”

“導演究竟是什么”，問號

威尼斯電影節對是枝裕和有一些特別的意義：那是他第一次參加的國際性電影節，而且憑電影處女作《幻之光》入圍了主競賽單元。當年他32 歲，回憶起來，還是“不知天高地厚的年紀”，拍攝進程中雖然歷經幾重上天入地的驚險，比如在影院和發行方都未確定的情況下，他硬著頭皮賒了五千萬日元進行預算一億日元的拍攝，又比如試映會后一度沒有發行方愿意投資。但是在威尼斯旗開得勝，讓他一躍成為最受矚目的日本導演之一。

有趣的是，他一直認為自己是個“電視人”，講述的電影語言也“帶著電視口音”，甚至在觀察學習電影宣傳和發行推廣的時候，也是“電視導演的眼睛”。大學時期他曾深受一本名為《你不過是現在——追問電視的可能性》著作的影響，將“電視是爵士樂”、“電視中沒有‘已經’……每時每刻都是‘現在’”的觀念深植于心中。他不僅在拍攝紀錄片時始終思考和貫徹這一宗旨，也試圖將這些觀念嫁接到電影中。

常有人說，是枝裕和的電影不像電影，但電影和電視之間是否存在真正的壁壘？早年拍攝記錄片的時候，他就屢屢打破既定的模式，對“導演究竟是什么”有過不同維度的思考——自我個性和創造性是否可以在紀錄片中得到實現？是否可以實現前輩們所說的“電視需要異端”的理想？紀錄片的拍攝經驗也讓他的目光始終停留在更平凡的人物生活中，看到暗涌在瑣碎日常之下的社會激流。

從第一部電影《幻之光》開始，是枝裕和探討的主題就對準了“留下的人”。第二部電影《下一站，天國》的指向更為明確：當我們離開這個世界時，會如何回憶自己的過往？我們身邊的人會以怎樣的方式繼續生活？面對曾經的戰爭和重大災難，得以活在當下的我們，又應該以怎樣的態度去面對過往？

“3·11”阪神大地震和東京地鐵沙林毒氣事件相繼發生，加上美國震驚世界的“9·11”恐怖襲擊事件，促成了《距離》、《忘卻》、《花之武者》這三部作品的誕生。在嚴肅直面長久以來過于粗暴的“善惡二元論”，探討“父權缺失”的主題之外，他摸索出了如何講述與“有意義的死”相對的東西。《花之武者》故事有關一個不復仇的武士，是枝裕和在劇本第一稿中寫下一行解說，概括了理解這部電影、乃至之后他許多部電影的視角：

“比起有意義的死，不如去發現無意義卻豐富的生。”

是枝裕和

“與先前稍稍不同的地方”

2004 年，是枝裕和的第四部電影作品《無人知曉》上映，也讓14 歲的演員柳樂優彌成為了戛納電影節有史以來最年輕的影帝。故事取材于1988 年在東京發生的“西巢鴨棄嬰事件”，四個孩子被母親留在家里，獨自生活，期間兩歲的三女兒被來玩耍的長子的朋友毆打致死。這是一個悲慘的故事，導演卻窺見了孩子們生活中有與物質上不同的“豐富性”，一種手足共同分享的成長和希望，一個極其特殊的家庭，卻成了他描繪自己“東京論”的切入點。

劇本從1989 年就開始第一稿，但電影直到2002 年才正式開拍。十多年過去，是枝裕和本人已經步入中年，當時駭人聽聞的事件似乎也變得稀疏平常，他感嘆“仿佛時代已經追上了事件本身”，看到角度的問題自然也已經完全不同。他摒棄了“誰對誰錯”的問題，也無疑研究父母如何對待孩子的方式，而是用紀錄片的方式，“如實地描述我們生活的這個由相對主義價值觀構筑的世間”。

電影參加戛納電影節的時候，有人問他為何沒有對人物進行道德上的審判，對此他的回答是，“電影不是用來審判人的，導演不是上帝也不是法官。設計一個壞蛋可能會令故事（世界）更易于理解，但是不這樣做，反而能讓觀眾將電影中的問題帶入日常生活中去思考。”這是他一直以來的愿望：“當觀眾看完電影回歸日常的時候，對生活的看法會有所改變，這或許會成為他們帶著批判性的視角觀察日常的契機。”

2008 年上映的《步履不停》是一部家庭劇，始終貫穿著家人之間瑣碎又讓人吃驚的交談，有濃重的自傳色彩，也是他對母親的紀念。2005 年《花之武者》電影上映前，是枝裕和的母親去世，他感慨道，“如果此刻不講一講母親的故事，我就失去了繼續向前走的勇氣。”在創造劇本前他已經醞釀好主題，“人生總是有點來不及”。

他對這部電影非常滿意，當時也覺得是“迄今為止拍得最輕松、最流暢的電影”，重要的原因之一，在于它終于讓是枝裕和從出身于電視行業的自卑情結里掙脫了出來，也更加確信，家庭劇中應該探討“難以替代，卻很麻煩”的真實故事。

2013 年，他的電影作品《如父如子》再次入圍第66 屆戛納電影節的主競賽單元，并獲得評委會獎，斯皮爾伯格也和他探討了夢工廠對這部作品的翻拍事宜。2018 年，電影《小偷家族》在戛納電影節獲得最高“戛納金棕櫚獎”。

《海街日記》在戛納電影節放映后，記者的提問讓他豁然開朗。“記者說‘您與小津安二郎很像’的時候，我想‘又來了’，誰知對方接著說，‘時間流轉的方式很像 ……您的作品讓人感到時間仿佛轉動了起來，不是直線式的，而是循環了一周，來到與先前稍稍不同的地方’。”

到那一刻，他才真正接受了一直以來“像小津”的評價，“日本人對時間的感受就像描摹圓圈一樣，用這種循環仿佛的思維看待人生。”《真相》或許是他新一個圓圈的開始，而這一次他會被帶往何處，也只有時間會給予答案。

新作品，家庭題材，戛納電影節獲得金棕櫚大獎，社會的觀察者……這些都是是枝裕和繞不過去的關鍵話題。我們試圖用對話的方式把這些問題一一展開。

是枝裕和

Q&A：

拍攝《真相》最大的動機是什么？

是枝裕和：我的電影在日本以外的地區制作會帶來怎樣的不同？不拍一部電影的話我也無法回答這個問題，這是我本人的出發點。歐洲演員也好，亞洲演員也好，好些人之前都和我提過想要合作的想法，比諾什2011 年時就非常認真地提出過合作的想法，加上和我合作過的法國團隊幾年前也有合作的意向……所以說，最大的動機還是在演員。

您以往的作品中往往洞察到家庭關系中更深層的連接和割裂，這一次和非日籍演員合作，彼此是否在“家庭”的理解上有所不同？

是枝裕和：在情感交流上，我覺得彼此沒有什么不同。以往我的電影在歐洲上映，該笑的時候大家都在笑，普遍情感的溝通上即使和日本有所不同，其實我也沒有感覺到。不過在寫劇本的過程中會發現一些不同。比如在日本，父母睡兩邊、孩子睡中間形成的“川字形”生活方式，會被稱為“幸福的家庭”；但在歐洲，這不會被認為是幸福的象征，情緒上微妙的差別還是有的。

中國其實也越來越少見這樣的生活方式，更多類似西方家庭，父母和孩子分房睡，孩子與父母之間的關系也有所疏遠。日本的年輕人和父母之間，還延續早期日本電影中親密和互相依賴的感覺嗎？

是枝裕和：可能不能以一蓋全。我小時候房間門是從來不上鎖，基本也不關門，就好像小說里寫的那種“在整個儲藏間里”的生活。但現在不同了，獨生子更多，父母的期待比較容易傾注在一個孩子身上。我不知道怎樣評價這種現狀，比如在孩子上學途中受到襲擊的事件產生巨大的社會后續影響，這樣的情況并不比以前更多見，但整個社會的危機管理，或是說從父母的眼光來看待這樣問題的角度，必然和過去截然不同。我的孩子已經上小學六年級了，為他選擇幼兒園的時候，我發現幼兒園所有房間里都裝了攝像頭，父母即使在家，也可以通過那些攝像頭看到孩子的實時狀態。老師告訴我這個情況的時候，我覺得孩子太可憐了，也覺得老師們非常辛苦，好像在父母的監視下工作。這也是社會整體不安帶來的后果，所以我也不能簡單地比較，幾代人之間親子關系的疏近是否發生了變化。

您在之前的訪問里提到過，家庭的題材還遠遠沒有拍夠。為什么會對這個題材始終保有這樣強烈的好奇心？現在又希望如何把探討的內容再向前邁一步？

是枝裕和：最大的原因是視角：我的視角就是從別人的孩子變成了別人的家長。身份變化之后，我拍過一部叫《奇跡》的電影（注：是枝裕和自編自導，由前田航基、前田旺志郎和小田切讓聯袂主演的以孩子為主題的勵志片），但并不是一定要把自己的人生映射到電影里去，不然好像對不起這部電影的那種感覺。其實以孩子為主題的電影很多，比如小津導演從來沒結過婚，但以孩子為主題的電影做得非常好。拍攝《小偷家族》的時候，我意識到我一直做的都是親子題材，還沒有從夫婦之間的問題來討論家庭題材，我覺得應該找機會試一下。

《小偷家族》獲得戛納電影節的金棕櫚獎后，對您的創作以及狀態是否帶來了一些影響？聽說你謝絕了國內的許多表彰獎項？

是枝裕和：創作整體的狀態來說沒有什么影響。當然，會有更多人來找我合作，所以沒有做過的題材和方案，或者曾經想過的事情，我都可以考慮一下。我謝絕的是“都民獎”、“市民獎”這些榮譽獎項，它們是來自政府的祝賀，有種“你過來，我要給你表彰”的感覺。我希望我的電影不要被政治利用，作為一個導演，在制作電影的整個過程中，我要堅持自己的立場和觀點，在倫理的關系或者政治的觀念上，我要堅強。但我接受了文部大臣獎，因為那的確是由許多專家評委一同認真做出的專業判斷。不過，現在已經去世的演員樹木希林曾給過我一個忠告，“如果這個獎你想得，可那個獎給你你也不要，有這樣的選擇就會很麻煩。所以如果你能得到一個獎的話，希望還是盡量接受下來。”

在您看來，拍攝商業片和文藝片有明顯的區分嗎？似乎我們很容易給某位演員或者導演加上某個定語，把他們劃分到一個分類里去。

是枝裕和：在我心里，商業片和文藝片沒有明確的界線，電影就是電影，而且它本來就兼具藝術和商業的雙重屬性，一切都是并存的。當然，我有時也會有票房的壓力，我也希望它能暢銷。完全不理會票房的結果去拍電影也是可以的，但我不是這種類型的導演，因為你拿了投資方的錢。不過，導演電影的時候，怎樣做可能會更受到市場的歡迎，或者加入某些演員以及其他元素更有利票房，這些事情我是不考慮的。身為一個導演，10 部電影里要有3 部是成功的，就是做到30%才行。但如果你期待每部電影都能讓你出名、成為你的代表作，反而會失敗。

在戛納這樣的國際電影節上獲獎，對您或者對今年獲獎的韓國導演奉俊昊而言，到底有怎樣的意義？

是枝裕和：這個問題其實很難回答。我們沒想到《小偷家族》會在國外得獎，因為這個題材可能日本的觀眾并不感興趣。在日本國內，我之前的許多作品已經很出名了，我和投資方說想拍自己想做的電影，壓縮預算也想拍，結果沒想到這部作品讓我的事業更上了一層樓。所以說，在哪個位置上可以把球打到最佳效果，身為導演的我往往是看不清楚的。不過能在戛納獲得金棕櫚，整個帶來的積極作用還是非常大的。奉俊昊導演在電影的商業平衡上處理得非常優秀，但他之前沒有在國際上得過太多大獎。雖然他的作品入圍過不少獎項，也取得了商業上的成功，但這個獎對他的整個導演事業而言還是件非常了不起的事，我知道他得獎后馬上就發去郵件表示祝賀。雖然說去年是我，今年是他，也不能因此把歐洲導演和亞洲導演劃分成對立的陣營。

同為亞洲的知名導演，你們私下的交流多嗎？

是枝裕和：私下交流在導演之間其實是很難的事。我拍電影的很大契機都和中國臺灣的侯孝賢導演有關，如果沒有和他見面，可能我也不會成為一個導演。最近我和侯先生見得少了，他來日本的時候總是住在一個固定的飯店，來的話就會叫我們一起吃飯。侯孝賢、石向東導演雖然和我年紀不同，但都帶有非常尖銳的社會性視角，和他們的交流總會給我帶來很多新的靈感。

是枝裕和

有哪些中國導演您一直比較關注，或者說他們的作品給您帶來過沖擊？

是枝裕和：之前張藝謀、陳凱歌的作品帶給我們很大的沖擊性，在亞洲，王家衛導演對世界電影的貢獻也是被高度認可的。我成為導演后，一直比較關注賈樟柯、王兵，這次入圍戛納的刁亦男導演也很有意思。

您對感興趣的題材會做怎樣的資料收集工作呢？在過程中如果觸碰到社會的灰色乃至黑色地帶，是否會有有心無力的無助感？

是枝裕和：準備的過程根據題材的不同，我的做法也會有所不同。比如要做法庭的題材就可以去旁聽法庭的審判，我都想請律師、檢察官一起來做一個模擬法庭。比如在《小偷家族》的準備階段，要了解那些離開家庭、在福利院或是兒童救助機構里生活的孩子，我就自己去社區周邊考察。我做資料準備，并不是為了把內容搬上熒幕，這只是一種思考和研究的方式。要是我被無力感困住，我就無法去拍這部電影了。比如，如果某個事件造成了許多人受傷，我是為了拯救這群人才去拍這部電影的嗎？身為一個電影人，我不認為這是一種直接的關系。我應該去考慮和分析的是，為什么會造成這么悲慘的現實？身為一個導演，我能為誰作貢獻，又能拯救誰？考慮能給他人起到何種作用，我覺得這是件危險的事情。一部虛幻的電影無法成為治療社會某種問題的特效藥。在我看來，就算電影本身是好東西，“吃”下去能讓整個社會提高些許免疫力，也是一種舍近求遠的方法。但如果能起到一些輔助作用，我也會出做最好吃的東西，為它補給營養。

所以您希望自己的電影能帶給觀眾怎樣的感受呢？

是枝裕和：觀眾的感受并不是我能決定的。但是一個為悲劇而悲劇、為頹廢而頹廢的結局，給我錢我也不會去拍。很多人說《小偷家族》最后讓人感到非常絕望，但也有人從中看到積極向前看的希望。做電影的人和看電影的人之間應該有一個這樣的空間，并不是我想設定的著陸點才是正確的。

《步履不停》中有您的自傳成分，也寄托了母親去世后您的哀思。這種私人感情會影響到電影給觀眾的感受嗎？

是枝裕和：不同的情況有不同的處理方法。作家、導演如果成為作品中登場的人物，那些人物心理的變化其實觀眾一眼就能看明白：你在拼命考慮的是世界和平的問題也好，在懷念今天的早餐也好，那種真切感很重要，如何把它表現出來也很重要。如果你對這個題材沒有太高的熱情，或者沒有盡全力去做，觀眾都能看出來。

在生活或者工作中，您更多時候是一個觀察者，還是一個體驗者？

是枝裕和：我覺得這兩者之間也沒有絕對的區分，即使站在觀察者的角度，我也會帶著感情，而不是全然的客觀，你的視線集中在哪里，本身就反映了自身的思想和觀點。優秀的攝影師具有非常堅決的意識，他們會用鏡頭的取舍挖掘出我們看不到的東西，用觀察者的語言不能直接談論自己的感受，但他當時決定采用怎樣的方法、怎樣的情緒去做這些取舍，都是主觀的。

回顧過往作品的時候，是否有什么遺憾？

是枝裕和：有很多我覺得不足也需要反省的地方，但這些事情已經過去了，沒辦法改變了，所以我不會往后看。比如有一部電影拍了海景，現在可能會覺得用雪景或者其他的景色會更合適，但電影就是當時當刻的產物，它是一次性的、無法逆轉的，后悔和遺憾，也是這個產物的有機組成部分。