鵬飛

每年的奈良電影節(jié)都會從當年的獲獎導演中選擇一位，資助他在奈良拍攝一部電影，一切順利的話，那電影會成為下一屆電影節(jié)的開幕影片。

2018 年，鵬飛獲得了這個機會。那一年，他的競爭對手有來自日本、葡萄牙和阿根廷的另外三位導演，大家都要在兩周時間內提交一個劇本大綱，電影節(jié)根據(jù)大綱選定導演。“我不了解奈良，就待了電影節(jié)那六七天。但中日之間有太多故事可講，如果我拍一個異國愛情或者留學生的故事，就有點兒浪費了。”在這之前，鵬飛拍了兩部電影長片，一部是講北漂生活的《地下香》，另一部《米花之味》講的是云南少數(shù)民族地區(qū)留守兒童的故事。兩部電影都以小人物和個體故事展開，但都有個大的社會和時代背景。“否則，故事就太薄了。”顯然，即便是個半命題作文，即便在陌生的奈良，鵬飛也不想舍掉故事的厚度。

最終，給他靈感的是一本采訪“日本遺孤”養(yǎng)父母的口述史。“幾乎每個采訪到最后都會問同一個問題——你的愿望是什么？多數(shù)人的回答都差不多，他們都想去日本看看他們的孩子，就算不知道他們在哪兒，也想去看看孩子的故鄉(xiāng)是什么樣子。”鵬飛被觸動了，他想拍一部電影，來圓這些養(yǎng)父母的夢，盡管他們中的很多人已經(jīng)帶著這遺憾離開人世了。

這個題材打動了評委和日本制片人河瀨直美，讓鵬飛從四位導演中脫穎而出。籌備這部《又見奈良》期間，鵬飛斷斷續(xù)續(xù)在日本待了八個月。

“我不是一個好的編劇，坐在那兒真編不出來，就得去看、去體驗，得來的東西才是最真實的。”這種為寫劇本體驗生活的創(chuàng)作方式，鵬飛從寫處女作時就開始用了。

鵬飛

當年寫《地下香》前，他在北京租了間地下室。鵬飛是北京人，房子租在了他最熟悉的地段西直門附近，從3 歲到15 歲，他一直生活在那里，但一直不知道還有人住在他看不見的地方。地下室環(huán)境不太好，左右住的都是從外地來北京打工的人。階層、文化水平甚至語言都不在一個體系里，怎么聊？“生聊、生闖，稍微熟了就主動搭訕。”鵬飛回憶，后來，電影里的很多生活細節(jié)都來自那段住地下室的經(jīng)歷。

《米花之味》更是一部依賴體驗式創(chuàng)作的電影，云南的中緬邊境村寨，那是鵬飛完全陌生的地方。“去到那兒就是命運。”說得有點玄，但的確是一種隨機的緣分把他帶去的。當時，拍了“北漂”的故事，鵬飛就想去“北漂”的老家，看看那些回到故鄉(xiāng)的人和留守的人身上有什么故事。正好有認識的社工要去考察，鵬飛就一路跟去了。

那時，鵬飛也沒想到，在中緬邊境，他一待就是一年。“為拍電影體驗生活最好的方式就是忘記你要拍電影，真正地去生活。”鵬飛試著讓自己融入寨子里的生活，跟當?shù)厝藭竦靡粯雍冢谀樕贤拷鹕牟恢朗鞘裁吹臇|西，學他們的舞蹈，跟著參加婚禮，還給人家當司機開過婚車。

這些體驗生活和調研經(jīng)歷都在籌備《又見奈良》時派上了用場。一到奈良，鵬飛就在當?shù)赝碌慕榻B下，開始接觸“日本遺孤”二代、三代，走進他們的家里聊天、喝茶，感受他們的生活。很多境況是鵬飛在讀那些中國父母的口述史時沒想到的。“那些‘日本遺孤’回到日本后，語言不通，生活和文化沒法適應，會被邊緣化，生活很困難。二代、三代同樣面對這樣的問題。”這些人的狀態(tài)被附著在《又見奈良》尋找的“養(yǎng)女”身上，在電影里，觀眾能拼湊出這個群體的命運。

在奈良八個月的調研也讓鵬飛找到了自己的主要人物和故事主線。這是一個關于“尋找”的故事，一個東北的遺孤母親孤身來到日本，在一個二代遺孤和退休警察的陪伴下，尋找自己失聯(lián)的養(yǎng)女。“這個人物關系很像我在日本籌備時的狀態(tài)。”鵬飛說，當時，他就像那個對日本完全陌生的“奶奶”，一個陪同的翻譯就像電影里通曉中日兩種語言的二代遺孤小澤，通常每到一個地方，都會有個當?shù)卣藛T做陪同，這就像電影里的退休警察。

鵬飛

至于有“大鍋蓋”（信號接收器）的房子就是中國人的家，日本老人在清酒品鑒會上醉到救護車都來了，遺孤張口就唱起了京劇……這些構建電影的橋段和細節(jié)，很多也都來自鵬飛的日本體驗。

鵬飛早年在法國留學，也曾是中國臺灣導演蔡明亮的助理和編劇，有過一些國際合作的經(jīng)驗，但作為導演，在異國他鄉(xiāng)，帶領一個由中國大陸、日本和中國臺灣三地工作人員組成的劇組拍戲，這依然是件傷腦筋的事。更何況，《又見奈良》的整體拍攝時間還不到一個月，是鵬飛三部電影里，拍攝、制作時間最短的一部。

電影請到了日本“老戲骨”國村隼、配樂鈴木慶一，還順利協(xié)調了當?shù)毓ぷ魅藛T和場景，背后制片人河瀨直美幫了不少忙。“在現(xiàn)場，我還發(fā)明了一套手勢溝通的方法。”鵬飛還記得，這跨國合作很多時候都卡在細節(jié)上，電影開機第一天，他就犯難了。“一句‘暫停’‘再來一條’，要先從中文翻譯成日文，再從日文翻譯成中文，來來回回繞好幾圈，效率太低了。”晚上回到劇組租住的別墅，鵬飛找副導演商量，兩人坐在院子里邊喝啤酒，邊研究出一套手勢。“現(xiàn)場空間大，動作得大一點。右手拍左肩就是‘再來一遍’，橫在胸前就是‘過了’，請演員就雙手在頭頂比個心……一開始，這只是我和副導演之間的秘密，后來整個劇組都知道了，每拍完一條，大家都看我。”

臺灣攝影師廖本榕和剪輯師陳博文都是鵬飛的老搭檔了，廖本榕是蔡明亮的御用攝影師，和鵬飛是忘年交，從《地下香》開始兩人就合作。

在探索新風格上，兩人是一起成長的。《地下香》讓鵬飛在電影界嶄露頭角，但他自己不太滿意那部電影，這么多年從沒回看過。“當時，我受蔡明亮導演影響太大，跟隨他那么多年，電影審美是他塑造的，陷進他的風格里出不來。”鵬飛還記得，拍《地下香》時，攝影機架在哪兒都難受，非得找個小角落，能拍到大半個屋子，鏡頭放在那兒不動，看演員在里面生活，“都是長鏡頭”。

那些長鏡頭不屬于鵬飛，那是蔡明亮導演的。“但只能有一個蔡明亮啊！”《地下香》拍完，鵬飛一度沮喪，他太想找到自己的風格了。

鵬飛

到了《米花之味》，鵬飛開始有意識地對抗長在他身體里的“蔡明亮風格”，很多創(chuàng)作手法都走向了蔡明亮的反面。電影色調變得明亮、溫暖了，故事不再那么憂郁和文藝，開始有了小津式的幽默和生活質感，長鏡頭被他謹慎使用，電影的節(jié)奏快起來了。“《米花之味》開始，漸漸找到了自己的風格。”稍接觸過鵬飛就會知道，《米花之味》的幽默和溫暖更像他本人的性格。

無論是劇本還是風格上，《又見奈良》的特點都更明確了。電影看起來更商業(yè)，有了“公路片”式的故事結構和主線。“一個日本遺孤的故事，要講得多慘、多煽情都可以，但我總覺得，痛苦不一定要用痛苦的手法去呈現(xiàn)。”電影里有很多幽默的橋段和表演方式，整體風格也是明亮、溫暖的，那是鵬飛喜歡的觸碰苦難的方式。

小津安二郎用詼諧對抗日本戰(zhàn)后的失落，巴勒斯坦導演伊利亞·蘇雷曼用冷幽默講述“失去故鄉(xiāng)”的政治痛苦和身份焦慮，黑澤明用黑色幽默剖析人性……“我喜歡這樣的導演，未來也想拍喜劇，但一定會得到屬于自己的風格。”鵬飛說。

《又見奈良》的結尾，鄧麗君的老歌《再見我的愛人》響起，仿佛那些養(yǎng)父母在與孩子告別，也是觀眾與電影的告別。鵬飛“圓這些養(yǎng)父母的夢”的溫柔有了交代。

攝影：杜懷一 / 監(jiān)制：任博 / 策劃：梅紅妹 日本制片：叢欣欣 / 妝發(fā)：劉姍姍