汪汝徽的工作，在某種程度上，就是在黑暗中打撈被遮蔽的、不可見的事物，并呈現(xiàn)它們與現(xiàn)今的人們隱秘卻始終扭結(jié)的聯(lián)結(jié)。“創(chuàng)造中的她”打撈出來的，是攝影機背后的女性創(chuàng)作者：從電影工業(yè)誕生之初，她們便主導(dǎo)、參與了電影語言的創(chuàng)造，但是卻不為人所知，甚至沒有進入電影教科書當(dāng)中。比如，電影史上第一位女性導(dǎo)演愛麗絲·居伊（Alice Guy），“純電影”理論奠基人謝爾曼·杜拉克（Germaine Dulac），她們的名字，從法國電影資料館的檔案中一一浮現(xiàn)，抵達(dá)外灘源壹號這座古老建筑。

對汪汝徽來說，策展不是簡單地羅列名字、作品和物件，或是按照一條既定的線性歷史脈絡(luò)，按部就班地安排展覽內(nèi)容。她希望對于進入展覽空間的觀眾來說，他們當(dāng)下的經(jīng)驗，能夠與作品當(dāng)中的經(jīng)驗產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，人們能夠通過自身的體認(rèn)，而不僅僅是展簽的文字，來形成對展覽的感受。在名為“官能的旋律”的展廳中，汪汝徽放入了謝爾曼·杜拉克的《西班牙的節(jié)日》(1919)，與瑪格麗特·杜拉斯的《卡車》(1977) 互為映照。杜拉克堅持“感官的知覺是一切”，她用電影的光影語言展現(xiàn)人們的內(nèi)在生活，那是電影語言的韻律，也是人類心靈的韻律；而對杜拉斯來說這一切都是“聲音”，《卡車》全片以劇本的朗讀為主體，誦讀的聲音，講述的聲音，說話的聲音……這些聲音的流淌推動著電影，而畫面只是某種背景。汪汝徽希望通過這兩件在通常分類邏輯中難以歸類且在電影語言上似乎完全相異的作品，呈現(xiàn)女性天性中對“旋律”的敏感。當(dāng)她們站在攝影機后，從自己視點發(fā)起講述時，這種天性如果是自由的，就能夠成為自她們深處流淌出的電影語言的一部分。而在“最初的目光：照進現(xiàn)實”里，蔡楚生的電影《新女性》中，熒幕上阮玲玉所飾演的女作家的處境與悲劇性結(jié)局，與銀幕外阮玲玉的命運處境相互映照；而從展覽中所呈現(xiàn)的片段上，我們看到的是今天的女性依然熟悉的話語與境遇。過去的人們與當(dāng)下的人們，站在同一片海灘上。汪汝徽說，她希望在展覽中創(chuàng)造一種突破二元思維的敞開的聯(lián)結(jié)，希望“展覽能夠跟觀眾形成不單純是物質(zhì)的、感官的、智識的對話，而是一種內(nèi)在的相遇，能觸發(fā)些許的感動”。

對于水面之下的事物、盤踞而隱藏的脈絡(luò)、日常世界中不為人所見的聯(lián)結(jié)、時代的集體心理癥候，汪汝徽從小就有特別的興趣。在某種程度上，能夠看到“不可見”的事物，這樣的視點本身就是女性的天賦。她用阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnès Varda）的《拾穗者》舉例，拾穗者的姿態(tài)是彎下腰的，這像是拾荒者，去拾揀那些人們不當(dāng)回事的物事。而這些物事在一個以關(guān)切的目光注視著世界的人眼中，它們就是詩的碎片，詩的素材。汪汝徽對人類心靈世界的好奇，支撐著今天這個世界運作背后的力量以及故事。而正是她的好奇心，將她引導(dǎo)到目前所做的事情上。從履歷上看，汪汝徽的專業(yè)并非策展，她只是求索與做著自己感興趣的事情。在她親身的經(jīng)歷中，人生教給她：一個人生命的演化，與社會既定的那條線性的、可循的、確鑿的“成功大道”并無直接的關(guān)聯(lián)；甚至彼此去離——正如“站在海灘上”，自性的發(fā)展正是發(fā)生在那樣一個浮動的、不確定的，需要不斷確認(rèn)，又不斷消失，不斷挪動步子的過程中。

在 13 歲時，汪汝徽意外在書店遇到一本據(jù)說是詩人艾米麗·狄金森（Emily Dickinson）未被公開過的日記，名為《孤獨是迷人的》。她被這個“謎”吸引——一位終身離群索居的詩人，一生僅存的肖像照片，生前不為人所知的詩作，死后才被人們意外發(fā)現(xiàn)的日記——便把它買回家。從那開始，她讀了大量艾米麗·狄金森的詩歌，那種心靈的切近陪伴著她。在對話時，她還會提起，渴望自己有一天能進入一種隱居的狀態(tài)。但是——汪汝徽笑著提起這個轉(zhuǎn)折——她后來發(fā)現(xiàn)這本日記是他人杜撰的。“這就是那股我們看不見的力量。我們尋求合理，尋求正確，尋求給物事規(guī)律與線索；我們整理，以及安放。然而有一天，我們發(fā)現(xiàn)我們以為所看見的與認(rèn)識的，并不是‘事實’。然而卻是這樣一本所謂的‘假’書，在早年支撐著我，讓我連接了一種寶貴的內(nèi)在的真實。” 狄金森有一首著名的短詩，在其中她創(chuàng)造了兩個無名之輩的竊竊私語——“我是無名小卒！你是誰？你也是無名小卒？那我們就是一對——別出聲！”這種僅屬于兩個人之間私密的對話，是她想通過展覽創(chuàng)造的觀眾與這些作品溝通的方式。

汪汝徽策劃的最新展覽“摩登：交錯的世界”，聚焦的是 Art Deco 裝飾藝術(shù)運動牽引起巴黎與上海兩個城市文脈的世紀(jì)淵源。她希望展示的不僅僅是當(dāng)時紛繁的創(chuàng)造圖景：建筑、室內(nèi)、家具、器用、服裝、月份牌、電影等，而是在一戰(zhàn)后，經(jīng)歷了動蕩與斷裂的人們，在城市這樣一個“家世界”中，如何構(gòu)建他們對未來與新世界的想象，以及這種所構(gòu)建的想象又是如何成為我們?nèi)缃裆畹某鞘兄械膬?nèi)在底色。在展覽的一個段落“新世界與新生活”中，展廳被布置成百貨公司的商品櫥窗。在這些櫥窗里，我們看見 1930 年代出現(xiàn)在上海人們的居室生活中的新物件：不同形制的燈具及現(xiàn)代家電，女性的閨房家具，象征著幸福摩登家庭的十二件成套家具。這些櫥窗展示了商品世界所能許諾的“美好生活”的夢幻場景，這樣的表達(dá)至今仍在流行。在外灘源壹號的天井空間中，她選擇了來自著名藝術(shù)家丁乙收藏的十八件 Art Deco 裝飾藝術(shù)風(fēng)格的椅子鱗次櫛比地堆疊起來，如摩天樓宇般幾乎聯(lián)通到天頂。在它們對面，則是描繪當(dāng)時上海城市變化的風(fēng)景畫及文學(xué)，現(xiàn)實的物件與感受的詮釋在這里相遇，這片“都市風(fēng)景線”又與天井上空的今天的上海始終連接著。在歷史建筑中策展，汪汝徽是以“空間片段”的方式去思考，人們漫游在一個又一個空間，每個空間能夠自成它的故事，卻又如一張網(wǎng)般彼此相聯(lián)，而非硬性按照一個規(guī)定的線性路徑行走，而最終的故事之網(wǎng)是在觀眾自身的體驗與感受中形成的。她形容，每一個展覽都可以是一種“相遇與發(fā)現(xiàn)的旅途”，在其中，人與作品、與創(chuàng)作者、與他們背后的時代癥候相遇。

在對話中，汪汝徽提到希臘神話中的赫爾墨斯，他是除了冥王與冥后之外唯一能夠自由出入冥界的信使之神。也就是說，他的工作的一部分，是走向“無意識的世界”（冥界）。汪汝徽相信，在無意識的、水面之下的世界里，隱藏著我們所見的世界現(xiàn)象背后的驅(qū)動力，而創(chuàng)造活動的本質(zhì)正是將無意識以有形可感的樣貌帶到地表之上的世界——即將其意識化的過程。她將一次次潛入無意識的水下。

汪汝徽

Q&A：

分享一個最近對你有所啟發(fā)的“瞬間”。

汪汝徽：空白的瞬間，發(fā)呆的瞬間，能夠無所事事的瞬間。最近我發(fā)現(xiàn)，在空白的時間里，我好像會變得更敏銳和清晰。

對你產(chǎn)生過具體積極影響的一位女性是誰？

汪汝徽：籌備女性電影展，讓我重新了解了瑪格麗特·杜拉斯。她一生都在堅持一種“不歸入”的狀態(tài)——雖然后世對她有很多的定位與歸類，把她歸為新小說、左岸派之類，但實際上她生前從不認(rèn)可與參加任何此類的派別活動。我覺得這是對我自己的一種警醒：因為當(dāng)你一直堅持一種“不歸入”的時候，你才能走在自己的路上，發(fā)展自己的語言，跟自己的主體性保持連接。另外，在籌備電影展的過程中，和戴錦華老師的交流帶給了我很多思考。這種思考不單純只是智識上的，她常常會說自己老了。我也開始思考老去。有時候人很容易忘記自己會老。

c我覺得真正的存在，是在存在的同時，你也知道你同時在消失。

就是我們現(xiàn)在對話的每一分鐘，我活著；同時這每一分鐘，我又正在一步步逼近死亡。對我來說，這是特別重要的一種生命感。

給即將或剛剛進入你所在的這個行業(yè)的年輕女性一個建議。

汪汝徽：我可能不是一個相信人生有特別“既定”的正見的人。但是從我自身的經(jīng)驗而言，我覺得在找到自己的所“是”之前，重要的一點是，要有說“不”的勇氣。當(dāng)你覺得不對的時候，要有勇氣掉頭就走。每一次的說“不”，每一次的掉頭就走，你都在更接近自己。

出品：李曉娟 / 監(jiān)制：滕雪菲 / 策劃：韋祎 / 人物攝影：達(dá)佤央金 / 特邀撰稿：李君棠