安東尼·葛姆雷

再續前緣

4 月底，青島仍春寒未散。沿著膠州灣隧道進入西海岸新區，一路的輪船、集裝箱、起重機以及綿延的工地，都在預示著未來幾年西海藝術灣的發展圖景―目的地TAG · 西海美術館正坐落于藝術灣社區內。

在展覽開幕兩天前，我們在美術館與安東尼· 葛姆雷重逢。與五年前幾乎沒有變化，短寸頭、無框眼鏡、黑上衣，藝術家還是那么樸素而平實。身高快1.9 米，他與人說話時略微低著頭，與其一些人形雕塑如出一轍。

在拍攝前，葛姆雷先到展廳檢查作品。無論是直接躺在作品下拍照、檢查光線，還是站在展廳前感受雕塑懸空時的輕微晃動，他的一舉一動都能引發圍觀，同時也無形中與作品融為一體。而看到在場的工作人員紛紛將手機對準他時，藝術家也不甘示弱地拍起大家來。

在輕松的氛圍下，這似乎是他對成為被凝視對象時不太自在的下意識抵抗。而對于如何被拍，葛姆雷也頗有自己的想法，他會站在雕塑的孔洞前，仿佛已進入冥想時刻。短短18 分鐘后，拍攝便順利結束。

此次并非藝術家首次來到中國，而是來往匪淺。1995-2003 年，帶著創作項目《亞洲土地》（AsianFi el ds），他曾多次前往山東、廣東、西安等地，尋找合適的磚廠；1996 年在廣州參加展覽“移動的城市”（Citieson the Move）；2016-2017 年，其個展“屯蒙”與“靜止中移動”相繼在常青畫廊和龍美術館拉開帷幕。

創作與辦展之外，葛姆雷也曾游歷中國各地。這次我們與藝術家的對談也是從其中國之旅開始。據他回憶，上一次來訪是在2018 年。他與妻子來到四川西北部，跟隨兩個當地藏民，只靠騎馬，行至海拔4700 米的雪山，途中還被風雪圍困。在河南，他與編舞大師Sidi Larbi 及少林寺的17 名武僧合作完成了舞蹈《舞經》，開啟了一場與東方哲學有關的精神追尋。

游歷龍門石窟則是那次旅行的重頭戲。談及此事，葛姆雷仍語氣興奮：“為了讓雕塑有一席之地，他們必須建造一個洞穴，制造虛空，用更多的精力與努力來創造‘缺席’而非‘在場’。而龍門有數千個這樣的洞穴。當你走進它，里面漆黑一片，有時雕塑根本不在里面，這讓我體會到一種美麗與感動。對我而言，雕塑并非傳統意義上打造一個美的物件，而是創造一個供人思考的空間。”而此次在西海美術館，藝術家也試圖創造這樣一個思考空間。

有生之時

正如其對展覽名“有生之時”（Living Time）的解讀：“這意味著觀眾的時間，展覽的主體是觀眾，是其對藝術的體驗，而非藝術本身。”這或許也是為何在展覽中，人們看不到任何展簽的原因。進入美術館四號展廳，映入眼簾的將是以5×7 網格、等距擺放的35 件人體雕塑，如同未來世代的考古遺跡現場。它們姿態各異、材質迥然，從積木般的塊狀分割、線條結構、根莖元素，到近期融合建筑性的創作，展示了藝術家對“將身體作為轉化與交流之所”的探索，代表著其過去40 多年的創作成果。

五號展廳則與四號展廳形成有機的互補，放置著來自藝術家創作于20 世紀90 年代的四件“膨脹”系列，兩懸空、兩著地，通過將軀體皮膚向外擴張形成“封閉爆炸”，在層高22 米的展廳里，帶給人對實體與空無的直接體驗。

一樓與二樓不同的視角，也讓觀眾對光線、空間、體積的感知截然不同。

這些作品，尤其是35 件人體雕塑之間并沒有邏輯或敘事上的關聯，需要人們移動、環繞，自行建立聯結。這也是葛姆雷首次不參考創作時間線展出作品。對觀眾而言，這無疑是一種挑戰，也會是一次全新體驗。

人們可近距離感受這些雕塑，沒有任何阻隔與圍欄。對于可能出現的作品損壞問題，藝術家則表示：“我并不擔心。不過，我也不鼓勵觀眾觸摸作品，因為有一些看起來結實，實際上很脆弱。人們可能會拍照或自拍，但我更希望他們只是去看、去感受、去思考、去發現。”

他接著說道：“雕塑與繪畫不同，它以一種新的形式對已存在事物進行轉化，形成一個沒有任何意義的開放空間，直到觀眾給予作品注視與感受。我認為這是藝術的一大變化：一旦它停止服務于權力、宗教、歷史，就變成個體發現自我的工具。”

發現自我、滋養精神，是葛姆雷希望藝術帶給中國觀眾的。他每次來到這里，都會感嘆日新月異：樓層越來越高，道路越來越寬，機場越來越大。技術帶給人便利的同時，也讓人容易在物質和數字世界中迷失。“一切都必須保持平衡，我們才能最好地了解自己，而藝術可以幫忙。”

對技術的警惕也讓他對當下熱議的人工智能保持距離：“在某種程度上，人工智能是一種否認和災難。我成為一名雕塑家的全部原因是，我相信第一手經驗，即人能觸摸到的與能想象到的聯系在一起。而AI 則是一種對數字化的癡迷與上癮，這種完全虛假的創造性行為是一種可怕的干擾。”

“當然，我的看法或許不會帶來任何改變。人們必須經歷這一切。如今，AI 可以作畫、寫詩，非常厲害，但我想這與真正的人類情感無關。我希望大家可以保持開放心態，問問自己內心是否真的被觸動，是否能通過AI 創作的作品來感受世間萬物。”

安東尼·葛姆雷

寄蜉蝣于天地

游歷世界、感知萬物，一直是葛姆雷在藝術與生活中的親身實踐。1971 年，從劍橋三一學院攻讀完考古學、人類學和藝術史后，他到印度、斯里蘭卡、敘利亞等多個國家旅行，研習過禪修，甚至差點“出家”，度過了三年漂泊無定的波西米亞式生活。

雖出生于一個傳統富足的天主教家庭，葛姆雷長大后卻對佛教更感興趣。而在這些地區，他切身地看到了貧窮、苦難，以及人的堅韌。那些只能裹著被子睡在大街上的貧苦軀體激發其最早期的創作之一《睡眠之地》（Sleeping Place, 1973），也開啟了他對身體與空間關系的持續探索。回到倫敦后，葛姆雷相繼在圣馬丁、金匠和斯萊德藝術學院學習，并獲得雕塑專業的研究生學位。早期，他曾用不同材料進行實驗性創作，比如用面包做《床》，其中有兩個人躺過的凹陷痕跡，而創作這件作品讓藝術家連續吃了三個月面包。

很快，他開始采用鐵、鉛、泥土等材料，并根據自己的身體制作模具，將“人體”放在了更加廣闊的地方，邀請人們思考自身在宇宙中的位置。從海邊到雪山，這些作品超越了美術館、畫廊的白盒子空間，走向自然和宇宙。正如藝術家在采訪中說：“我的作品不只是為了人類，也是為了鳥兒和蜜蜂等其他生物。”

河水、勁風、炎日、藻類，侵蝕著這些自然中的人體雕塑，留下了時間的痕跡。而它們也在改變所在地的空間、地貌，同時成為空間的一部分，這也體現他所說的：“雕塑并非世界的照像，而是對世界實實在在的改變。”

在這些作品中，地平線（Horizon Line）的概念至關重要。“如果說思想在身體中，身體在衣服中，衣服在房間中，房間在大樓中，大樓在城市中，它們有最終的表層嗎？”在葛姆雷看來，人所在空間的最外層就是其視線所能抵達之處。

不僅是走向自然，其作品亦介入社會與公共空間，并關注人作為集體而存在。“我們生活在一個藝術已被制度化和不斷修正的時代，它由市場和博物館控制。我總是想把作品放在集體空間中。”

早在1993 年開啟的“土地”（Field）系列中，他就展示出對集體參與創作的興趣―邀請世界不同地區的人手捏上萬個泥塑，其中的“亞洲土地”這一項目更是多達21 萬個。該系列作品也為他贏得了1994 年的透納獎（Turner Prize）。

2009 年，在倫敦地標―特拉法加廣場的“第四基座”（The Fourth Plinth）年度委托項目中，他并沒有像其他雕塑家一樣將一件已完成的作品放置其上、向公眾展示，而是邀請了2400 位觀眾，每人到基座上待一小時。人們在上面自由發揮，跳舞、表演，或者身穿猩猩服。更不用提他那些出現在城市、屋頂的人形雕塑，甚至讓觀者誤以為有人自殺或裸奔……

盡管其創作并未被劃分到某個流派或團體，但人們仍可發現他受到大地藝術、極簡主義、貧窮藝術的影響，再加上活體雕塑（living sculpture）與行為藝術的部分理念，以及現代雕塑大師布朗庫西（Constantin Brancu.i）和賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的內斂氣質。

同時，葛姆雷也不局限于普通材料，他用水蒸氣打造使人“消失”的房間，也用竹子、蠟等創作，這位即將73 歲的藝術家仍在孜孜不倦地探索材料的可能性。“我曾認為我創造了自己的作品，但現在我覺得是這些作品造就了我，并對我提出要求。它就像一個有機體，仍在不斷生長。”

葛姆雷時常提到六歲時的一段經歷：精力旺盛的小男孩被趕到閣樓上睡午覺，悶熱狹窄的空間、陽光在眼皮留下的紅光，讓他感到些許窒息，也讓其第一次有了自身存在著的感覺。隨著時間的推移，他能感知的空間越來越大……這是其最早想要從事藝術創作的契機。

如今，葛姆雷已習慣了鑄造模具時被包裹、囚禁在一具外殼里。隨著石膏變硬，身體的黑暗被放大，在控制與被控制中，他獲得了一種冥想式的自由。人體與空間、時間與自然，這些神秘關系持續令他迷戀，帶領著他邁向未來―“雕塑不再只是強化已知，更是通往未知的橋梁。

策劃：齊超 / 攝影：賈睿 / 編輯、采訪、文：張劍蕾