徐渠

Q&A：

做職業藝術家

你原來的工作室在駝房營，搬來這個工作室多久了？

徐渠：三個多月。在駝房營是十年前，其實之前在李遂，后來也拆了。這里東西基本齊全，是個大庫房，我一看合適就趕緊搬了。工作室就是原始風格，我覺得只要東西放完能工作就 OK。

平時一天的工作流程是什么？

徐渠：我是分段睡眠的，晚上九點半以后陪陪小孩，帶她睡覺，睡到兩三點我會醒來工作一兩個小時，然后再睡。早上六點半到七點鐘起床，我會跟家里人一起吃早飯，有時候我把小孩送到幼兒園，或者我太太送，之后就來工作室。

每天在工作室待多久？

徐渠：跟上班一樣，早八晚六。

撐得住嗎？有孩子對工作有影響嗎？

徐渠：中午會小睡一會兒。她現在四歲，是最好玩的時候，跟她玩是沒法工作的。其實，我恨不得24小時都在工作。她沒給我創作帶來什么影響，還跟以前一樣。生活好玩，我閨女更好玩。

你在德國學的是自由藝術，跟導師布吉特·海因（Birgit Hein）學到的是“實驗性”，這種實驗性具體如何運用到創作中？

徐渠：她是從激浪派出來的電影創作模式，只用了電影器材，比如說超 8 毫米攝影機。她的一些創作就是當代藝術。比如，她拿藥水腐蝕感光膠片產生影像，這靠拍是拍不出來的，現在也是用電腦后期才能做。但那時，他們就可以通過洗刷照片、各種技術和外來手段去實現。

有點像你的“LSD”系列。

徐渠：對。

你的另一位導師約翰·阿姆利德（John M. Armleder）也非常有名。

徐渠：他屬于“老大師”了，瑞士人。其實我在德國時，很多包括從央美和川美過去的中國留學生，學的都是德國表現主義。

你和阿姆利德的作品在視覺上有一點相似，但內核截然不同。他受約翰·凱奇（John Cage）的影響，作品中有失控性的存在。

徐渠：確實完全不一樣。我追求精確性，和他恰恰相反。我覺得我有這個目標，我不希望自己的作品出現太多“偶然”。我要精確到它拿去做展的瞬間。

你從他身上學到最重要的品質是什么？

徐渠：如何做一個職業藝術家，或者說如何將藝術家職業化。

具體怎樣做？

徐渠：認真工作，別那么天馬行空。想象力需要天馬行空，但每個環節都需要腳踏實地。你的思維可以噴薄，但落實到展覽或具體作品，還是需要精確。我在德國上學時，做的事情更多是如何把一件作品完成，這跟以前在學院做學術完全不一樣。在學院里，你學會怎樣畫一張畫、捏一個雕塑出來就完事了。但在那邊，你除了要把作品做出來，還會涉及大量事情 ：如何把作品送去展覽，在展覽中怎樣布展。因為你沒錢去請工人，全部都得自己動手。現實材料就這么多，你得思考如何處理，讓它變成一個舒服、可控的狀態。

大眾很容易把藝術家這個職業理想化。

徐渠：對，都被美術史夸張、神圣化了。大家喜歡傳奇，但現實是唐 ·吉訶德。

沒有那么“慘”吧？

徐渠：不是慘。起碼唐 ·吉訶德對著大風車的時候，讓我覺得有一種看 NASA 發射的感覺。他們會宣傳“我們用望遠鏡能看到的最遠星系”，會激起你作為人的探索欲?把你拉到一個小嬰兒的狀態，我覺得這個特別重要。人在各種關系網當中，忽然回到無知無畏、對事物充滿新鮮感的狀態時，你做出來的東西就不一樣了。每個時代都有藝術家告訴你別忘了這個問題，就像在塔希提的高更（Paul Gauguin）。但有時候人會忘了，也不管自己是從哪里來的了。

理解。唐·吉訶德會有一種使命感，這一點你在做藝術上有共鳴嗎？

徐渠：實際是他那個時代生活單一，物質也不豐富，信息不夠碎片化，不像現在這么復雜。我最近就在想是不是不用微信也無所謂，我還能不能繼續思考、觀察。

徐渠

談創作狀態與理念

剛剛參觀你的工作室，看到助手在幫你做“迷宮”，你怎樣看待藝術家有助手這件事？像索爾·勒維特（SolLeWitt）的“墻繪”系列，只要有授權、有助手就可以一直畫下去，這是他的觀念。

徐渠：但我這件不是觀念。“迷宮”的制作工藝特別復雜，助手在幫我完成一張畫中重復工作的部分，撕弄那些膠帶。我得稍微分解一下，不然這一張得做兩個半月。

你對圖案非常敏感，像“迷宮”“LSD”等系列都有獨特的圖案。如何進行挑選？

徐渠：其實圖案或紋路都是迷宮。“迷宮”系列還涉及圖像的鏡像，包括繪畫的經典問題。繪畫沒有入口和出口，每個人看一幅畫的感受都不同，永遠處于悖論。所以，觀看的過程其實也是大腦在識別、處理圖像的過程，它就像一場視覺和思維游戲。

除了繼續進行“迷宮”，現在還在做什么？

徐渠：準備明年美術館的展覽，其他系列的裝置正在推進。因為我發現我的作品中有很多相對性和兩面性。比如“貨幣”是背靠背； “迷宮”有左右相對，也有四個方向的，可以隨意組合。這有點像臨界點的狀態，我最關注的是這個。我接下來會做涉及電子屏幕的裝置，用兩個機械臂抓著液晶電視和手機相互摩擦。我們一直強調電子產品的人工智能化，但它的物理性在哪兒？它們摩擦、磨損，慢慢自我毀滅，我強調的是這樣的狀態。

又是一個新主題。如果總結自己的創作主線，你覺得是什么？

徐渠：我感覺總結不出來，得過些年再說。不應該那么清楚，弄清楚的話我覺得很多創作就不需要做了，對吧？

你也說過自己的工作方式是“集合式”的。

徐渠：對。我發現我更傾向于把藝術史，包括現在所發生的、跟藝術有關的事件作為材料。我通過組合這些材料去表達觀點，不想把觀點附著于一張畫或單一的材料上。我不太愿意一輩子只做繪畫，也沒必要。就像“貨幣戰爭”畫完后，我就知道它會是一個成功的系列，但不可能一輩子只做它。后來，我就用印象派的方法做了“成色”。相比“一招鮮”，我覺得藝術家能積極地面對各種問題，生命力更旺盛。

你的作品也會涉及跟“科幻”相關的主題。像“水滴”的概念出自《三體》，以及你參加過的展覽“中國2185”的標題也引用了劉慈欣的作品。平時看科幻小說或電影嗎？

徐渠：很少。靈感都是生活中碰到的問題，所以這些想法跟我推進工作更相關。比如，網絡自不必談，監視器、人臉識別現在已經無處不在。這些會潛移默化地影響我的創作。

做藝術得“壞”一點

“貨幣戰爭”系列為何會放在移動鐵架上做成裝置？

徐渠：現在大部分的繪畫在畫廊或美術館展覽里都是掛在墻上不動的，我其實是希望觀眾從側面去推這些作品，去關注它的流通性。而且，“貨幣戰爭”會涉及繪畫史中從極簡主義到街頭涂鴉的過程。我會把貨幣的同一張圖案，一面用噴繪做舊，比較“臟”，它是較新的繪畫方式 ；另一面比較干凈，類似于上世紀七八十年代硬邊、極簡主義的風格。

你在 2016 年做的《陽臺》似乎也有這種兩面性在內？

徐渠：對。《陽臺》就是蘇州的雕塑，我把當地人雕的各種小模塊對半剖開。后來，我發現自己很多東西都是一半一半，看問題也是。它能組合到一起，但又是分裂的。當你把它切成兩部分時，你發現它其實是兩個物體 ；當它們整合在一起時，又有一個共同的名詞。除此之外，對這些東西，我有“破壞”的沖動。

如何理解？

徐渠：比如“貨幣戰爭”系列。貨幣的圖案都是世界各國最頂尖的設計師做的，它是一種標準化、權力的象征。我希望繪畫中有貨幣凹凸的觸感，所以做了一層很厚的質感，但它又破壞了其中“圣潔”的部分。

其實也是在調侃收藏系統吧？

徐渠：是。繪畫在很多時候會淪為資本的產物，拍場上的繪畫最后也會變成金錢游戲的符號。所以，我覺得我的“貨幣”更多強調的是藏家花錢買“貨幣”的行為?用錢買錢。同時，我也調侃了資本市場，還有那種很渺小的、唐 ·吉訶德的感覺。我覺得這是一個挺經典的、使壞的藝術作品。

一個旁觀者的角色，還帶著諷刺。

徐渠：藝術家應該“壞”一點。我覺得理想就放到作品里，你永遠要去追尋很多問題的答案，就像繪畫的問題，無數藝術家一生都在解決的問題。

怎樣算“壞”？

徐渠：你對藝術的態度，怎么看這個世界，對整個藝術系統的態度就應該“壞”一點。這個“壞”是指創作不要那么乖、不能迎合市場，這是最基本的道理。很簡單，迎合市場都是失敗的產品。對藝術史也要“壞”一點，不要輕易相信它們，這是作為一個人或者藝術家最基本的東西。相信，說明你已經被標準套住了，你永遠不會有創造力。因為做藝術是一個精神類的游戲，它落實到很小的物質上，要去說服全世界相信你是一個偉大的藝術家。

你之前說展覽和當代藝術都在走向標準化，這種狀態是更統一還是更分散了？

徐渠：更危險了。我覺得世界越多元越好，話題也不該那么簡單。你看有特別老的藝術家，現在還特別好；也有特別年輕的藝術家，特別糟糕。

你會關心新一代藝術家在討論什么話題嗎？

徐渠：我聽過一兩次。他們聊的話題特別現實，比我們這代人見識多了。比如他們會涉及到藝術品買賣，比我們當時要明確，但可能不會考慮自己為何要這么畫。我覺得現在的繪畫特“碎片”，每幅畫都像一篇寫個人感受的日記，那種感受挺虛無。

應該挺普遍的。

徐渠：歐洲甚至全世界都這樣，但我覺得好玩兒的藝術家不會把問題想得這么“簡單”，更多是不停地在解決為何要這么畫的問題。

剛剛提到做藝術的目的性，你的目的是什么？

徐渠：最起碼我覺得做這么多年藝術家，藝術本身是有那種魅力在的，很吸引人。我覺得好作品創作出來的時候，簡直是心驚肉跳，太有意思了。看到其他藝術家做得特別好，再看到那種特別平庸、特別懶惰的作品，對比會非常強烈。尤其面對這個時代，你得想方設法把對世界的認知告訴別人，總歸會影響到別人。我覺得單細胞生物都會這么干。你給植物一滴水，它就能活；給一點陽光，它就能長成一片。那才是生命。

策劃：齊超 / 攝影：程文 / 編輯、采訪、整理：于明祎