譚平

“繪畫是一種需要”

譚平退休一年多了。其位于京郊的工作室僻靜、開闊，不過因生人來訪，這份“靜”被他養的兩只小狗打破，整個空間平添了幾分動靜相宜的生氣。提及退休后的創作狀態，譚平直言反而比在中國藝術研究院工作時畫得少了。上班的時候總覺得畫畫時間特別少，所以只要一有空就抓緊畫。現在時間多了，反而少了些急迫感。

這一年多來，其精力主要放在最新個展“繪畫是什么1984-2021”上，等到展覽事宜安排妥當后的近兩個月，他一筆沒動。這也與其心態變化有關，原本譚平設想自己退休后要做一名職業畫家，后來既不想當職業畫家，也不想當業余畫家。“因為畫畫是我最熱愛的東西，不僅是事業，更是生命的一部分，是一種需要。我確實不想把繪畫當職業發展，任何東西一旦變成職業，就和創作出發點離得遠了。”

而幾十年如一日地繪畫，要保持新鮮感并不容易，譚平的答案是“對新事物保持敏感”。其學習、工作與創作經歷正完美佐證了這句看似老套的話。上世紀80 年代，他在中央美院學習版畫并留校任教，版畫風格受德國藝術家珂勒惠支（Kathe Kollwitz）影響，著重表現強烈的光影與復雜的精神世界；繪畫則體現出基里科式的冷靜克制；80 年代末留學柏林，接觸到新表現主義、概念藝術等前衛流派，抽象、裝置、行為和影像成為他探索的對象；回國后，他又參與中央美院設計專業的籌建和教學。一步步走來，每一次變化譚平都從容面對，絲毫不感到畏懼與懷疑。

正因如此，人們很難籠統地用“抽象畫家”這個標簽來概括其身份，他也一直強調“我不是抽象藝術家”。盡管他使用的語言和元素多為抽象，呈現的卻是一個多元混雜、無法被定義的藝術世界，也并未形成一種固定且風格化的圖式語言。六年前，在個展《畫畫》中，其藝術歷程被策展人李旭歸納為“畫他”“畫我”“我畫”和“畫畫”四個階段—“畫他”屬于畫對象；“畫我”是通過對象表現自己；“我畫”是一個行動，注重過程；“畫畫”則帶有綜合性，將所有的東西融為一體。如今通過“繪畫是什么”一展，他回顧過去又重新出發，開啟激發繪畫更多可能性的求索之路。

過程比結果重要

2003-2015 年是譚平最為忙碌的一段時間。工作中，他開始擔任中央美術學院副院長。創作上，以兩種繪畫為主：一種是素描式、簡單干凈的線條，每張設置在固定的兩分鐘內完成，后來于個展“彳亍”中推出，意為“慢步、徘徊”；另一種則是大面積地覆蓋作品，給人以破壞與窒息的感覺。這兩個系列均如日記一般，記錄了其心情的起伏變化。

他在創作“覆蓋”系列時，經過層層疊加，最后卻用黑色或灰色將畫面全部抹去，有意把“結果”消解掉，讓觀眾看不到作品最終完成的樣子。但消失了的畫面依然存在于心中。“就像生活中人們看到一位老人，只見其白發蒼蒼、步履蹣跚的模樣，他所經歷的一切卻是看不見的。人們看到的只是一個瞬間或表象。”因此，譚平會將創作過程錄制成視頻，目的“不是為了大家從中獲得某種美感，而是啟發他們對過程的思考”。

這種強調“進行時”的理念在其“白墻計劃”中體現得更加淋漓盡致。2016 年，譚平與瑞士藝術家卡斯特利（Luciano Castelli）在上海油畫雕塑院美術館1500 平方米的展覽空間墻上進行現場創作。兩人繪畫速度一慢一快，前者采用抽象而運動的線條，后者則表現相對具象、透視化的形象。隨后，譚平將留下的痕跡全部以白色覆蓋，讓其再次回歸“空白”，為期12 天的“白墻計劃”巧妙收尾。這樣一件結合繪畫、行為、影像、觀念甚至舞蹈的“作品”不僅探索了時間與空間的關系，也充滿了即興與偶然帶來的趣味性。

對于譚平來說，創作過程中經常犯一些小“錯誤”則是偶然性帶來的另一意外之喜。這種“犯錯”意味著打破常規、獨樹一幟，讓作品看上去一直處于變化之中。當然，偶然也預示著感性與不受控制。不過，“對藝術而言，沒有絕對的理性與絕對的感性。每個人的性格和經歷不同，都決定了他們偏重于理性或感性，且這種偏向在不同情況下也并不固定。”

在其“模數系列”等強調觀念先行的作品中，理性的思考與邏輯顯然更為關鍵。而遇到一些特殊境況時，他則希望能用藝術將這種情緒和精神上的敏感性表達出來，如用抽象手法來表現癌細胞從密集到消散、畫面從陰郁到明亮，正源自其父親從病重到痊愈的經歷。有人通過日記或唱歌，譚平則用繪畫記錄此時此刻的生活體味。其間的理性或感性也并非二元對立，而是各有側重、具有流動性。

譚平

未完待續……

于譚平而言，繪畫不僅是正在進行時，還總是“未完成的”，這一內涵在其藝術生涯中有過幾次變化。第一次是覆蓋系列，舊畫面不斷被新的替代，一直處于未完成的狀態。尤其是近段時間，他準備將幾幅作品部分覆蓋，同時留下過去與現在的簽名與時間。新舊對比、時間與空間的關系，比過去在相對較短時間內的集中、完整覆蓋更具不同尋常的意味。

第二次是始于2016 年的場域繪畫。當時，譚平在瑞士蘇黎世海姆豪森美術館（Helmhaus Museum）進行了為期十天的現場創作，首次打破架上與現場空間的區隔，讓畫布上大面積的黑色溢出墻面，成為其繪畫走向空間的里程碑。自那以后，藝術家多次在現場原有作品基礎上即興作畫，而每次撤展后，作品又回歸“未完成”，等待下一次與新場域的相遇。

而對場域的探索最早源自他在德國做的畢業展。譚平提到自己受約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）社會雕塑的影響—“他的很多觀念來自社會，而非在工作室中苦思冥想。其實好的作品最重要的是在非常復雜的關系中找到一個最合適的點來表達，這也是所謂場域的概念。繪畫長久以來受到邊框限制，我希望它能向空間有一些突破。”

第三次則是為特定空間創作。去年年底，譚平以“2020”為主題舉辦個展，由于場地結構的復雜，一切充滿不確定性。于是，他對每幅畫都抱著“未完成”的態度。原本的緊張與壓力消失了，因為他知道“它們生長的可能性在未來，而完成的作品已經‘死’了，未完成的作品還‘活’著。”同時，展覽氛圍、燈光照射、觀眾路線，以及作品懸掛的高低，從而讓人們抬頭或低頭看作品感受到默哀或希望，這一切他都會考慮在內，也構成了其對場域的綜合性思考。

最近一次則是在展覽“繪畫是什么”中。譚平并未采用以時間為線索的布展方式，而是將創作年代相隔久遠的作品并置放一起，如1985 年左右畫的兩張一男一女石膏像，對面則是去年2 月疫情最緊張的時候完成的三張抽象畫。兩者間形成一種新的對話與聯系，繪畫的生命力也因此生生不息。

“繪畫是什么”，答案正藏在展覽中，藏在譚平過去近40 年來的作品里。“繪畫的內涵早已不再是拿一支筆在紙上畫這么簡單，在電腦屏幕、在i Pad、在一個空間里畫也是繪畫。當一幅畫結合了行為、裝置與影像，突破畫架、走向空間，你能說它不是繪畫嗎？很多人說‘繪畫已死’，但我認為它從未被淘汰，反而一直在往前走。”不過，對于是否希望通過展覽告訴觀眾這一點，他表示并無此意：“只要大家看完覺得‘譚平的畫有點意思’就夠了。”

Q&A：

你曾說自己比較關注個人精神性的表達，你對這種“精神性”的理解是什么？

譚平：這種精神性在于，藝術就像藝術家的一面鏡子，我并不把它當作上帝。面對一張畫，我經常問：“這像我嗎？” 只有這樣， 我才會有所警惕并重新審視它，否則就覺得線條、色彩還不錯。但可能那是穿了衣服或化了妝的我，于是我會把畫面覆蓋掉。精神性并不神秘，不一定跟哲學、宗教有關。只要看到一幅畫，第一反應是“這就是我”，那就體現了我的個人精神性。

你說“不希望僅通過某一件作品或某一種風格來固化自我”，但人們記住一位藝術家通常是通過一種鮮明但相對固定的風格，你覺得這之間存在矛盾嗎？

譚平：存在矛盾。形成自己的風格是有各種原因的，特別是在商業化社會里，藝術作品有時也屬于商品的范疇。這樣的話，風格越明確，就越容易被別人記住，也更容易推廣。但對我而言，我并非要拒絕市場，只是與市場一直有一種對抗性。畢竟如果想確立自己的一種風格，并沒有那么難。但這好像很快就會走向事物的另一端，所以還是要保持一點距離，要坦誠面對自己。我始終認為，真正的藝術應該和自己有關系，它與社會的關系只是“副產品”。

策劃：齊超 / 攝影：胥歡 / 編輯、采訪、文：張劍蕾