何多苓
2024年3月16日至4月14日在湖北美術館舉辦的“非敘事——何多苓的繪畫”展覽剛剛落下帷幕，展覽中展現了何多苓40余年創作生涯的作品。對大多數觀眾而言，《春風已經蘇醒》《我們曾唱過這支歌》《雪雁》《帶閣樓的房子》這些作品仍沉浸在“傷痕美術”“鄉土現實主義”的美術史標簽中。這些作品奠定了何多苓藝術創作的基調，但也在他個人閱歷體驗不斷豐富的過程中發生著微妙變化。何多苓喜歡一切有創造性的事情，在他看來，繪畫、音樂、建筑都是無中生有的創造過程，在興趣的指引下，他用一生的時間沉浸在這無止境的熱愛與探索中。
《雪雁》No.28 ，
15.5×23cm，紙本丙烯，1984
（中國美術館藏）
《帶閣樓的房子》No.35，
41.5×41.5cm（含框尺寸），
紙上油畫，1986
何多苓自詡為在創作中沒有任何秘密的畫家，他可以一邊接受采訪一邊創作。這種特殊的習慣是他在成都畫院時養成的。當時他與周春芽共用一個畫室，朋友們也常常來這里聚會聊天，久而久之，他便可以在創作時“分心”。他坦言自己沒有獨門絕技，繪畫的過程可以允許任何人參觀學習。如果有人給他提出建議，他還認為這是一個重要的交流機會。
獨立發展繪畫語言
他對繪畫的熱愛始終如一，繪畫讓他感到幸福。在四川美院學習時，他受到西方畫家的影響，從美國畫家懷斯到英國拉斐爾前派，從俄羅斯畫家謝羅夫到英國畫家弗洛伊德。畢業后，他吸取各方信息發展自己的創作，關注中國當代藝術的發展階段以及代表性畫家。或許是一種天生的敏感，他總能在別人的作品中發現值得借鑒的地方，并運用在自己的創作中。
20世紀90年代以后，他受中國傳統宋畫院體畫的影響，嘗試用西方油畫表現中國文化的精神。2010年以后他結合中國文人畫的理念和技法，并一直圍繞此課題進行研究。只要在成都，他就每天畫畫，在自己的花園里寫生，并將觀察到的結果和體驗落實到畫面中。由于沒有系統性地學習國畫，他對國畫的摸索總帶著稍許隔膜的“誤讀”和個人化的解讀，這反而促成了他的獨特風格。
詩人歌與文人畫
年輕時的何多苓喜歡傳統詩歌，像唐詩、宋詞。他與文學家的來往有時候勝過畫家。大量閱讀現代詩為他帶來了創作的滋養，他將詩歌的體驗以繪畫語言表達。在畢業創作《春風已經蘇醒》時，作品的名字先于畫面存在，這引用自德國詩人穆勒的詩《慕春》，他對第一句“春風已經蘇醒”非常著迷，便嘗試為它尋找一個畫面。那個時期，他常常用這種詩意畫的方式創作，并形成了一套自己的方法。或許他也是一個詩人，只是不用文字，而是通過視覺圖像的方式來表達詩歌的意境。
《春風已經蘇醒》，
95×129cm，布面油畫 ，1982
（中國美術館藏）
詩歌不同于小說有著鮮明的敘事，詩歌的語言精練傳神，是一種高度的抽象化表達。何多苓的畫無法用具體的故事描述，但總有一種能被觀者捕捉到的隱約意境，淡雅、唯美、感傷。這種氣質與他自身相像，雖然不是悲觀主義者，但他試圖在畫面上體現宇宙和人生的悲劇性。
《野園》，
200×150cm，布面油畫，2011
多年來他已經形成了用具象畫面表達自己的方式，融入所有的感官和體驗，以及由此產生的想法。這種隱含的詩性是他對繪畫語言的重新處理，讓隱含的情緒流淌在筆尖。他會因為某一個想法、一張客觀世界的照片、一個場景，產生一種創作的沖動，隨即付諸畫面。看似抽象的過程，對他來說非常清晰。
自然是生命的永恒主題
何多苓曾游歷俄羅斯，拜訪他讀書時就欽佩的所有畫家的作品。在俄羅斯的歷史上有很多文學和藝術巨人，但并沒有為他們創作的紀念碑式的組畫。于是在回國后，他憑借記憶創作了《俄羅斯森林》系列，將俄羅斯文化名人與遼闊的森林結合在一起。
《俄羅斯森林·黃金時代·普希金·自由》，
200x150cm，布面油畫，2017
他在自己的畫室花園寫生，以往的畫面中往往有一個視覺中心，但在《原上草》系列中他去除了這個核心，只保留植物生長構成的韻律感畫面，看起來有些抽象。
《 原上草》No.3 ，
200x150cm，布面油畫，2021
《原上草》No.4，
200×150cm，布面油畫，2021
近年來他頻繁地變換創作主題，從動物、無人的風景到很小的人物畫，除了靜物，各種主題都嘗試了一遍。在處理方式上也比原來更自由、更抽象、更虛無縹緲。一個畫家應該把生活中所有的變化體現在畫面上，毫無保留地呈現給觀眾，這是一種真誠。每一次轉化都是自然而然的，并且有跡可循。這樣的變化與年齡有關。他尊重進化論，人生觀和創作思路也總在變化中，但變化和進步無關，它不是一種價值判斷。他用越發寬容、本質的眼光觀察世界。
Q&A：
你如何形成自己的創作語言，并一步步發展它？發展的動力是什么？
何多苓：從20世紀80年代開始，我就身處中國當代藝術的大背景下。改革開放以后國際上的藝術信息開始進入國內，中國和全球藝術也逐漸同步。但我始終采取一種旁觀的態度，堅持自己的獨立思考、獨立工作。這可能是天性所致，我不太合群，不愿意深度加入一個群體或者流派。這么多年，我基本上是在自己的基礎上逐漸發展，5年或者10年就會變一下，而不是與中國當代藝術的潮流同步。我始終把畫畫當成一件個人的事情貫穿始終。
我熱愛繪畫，它讓我感到幸福。最重要的是，從開始到現在，我畫畫的初衷都是一樣的，熱愛繪畫是第一原動力，興趣是最好的老師。上了四川美院以后，繪畫就變成了一種專業的發展，最后走上職業道路。后來的動力就是想在自己的基礎上有進步、發展和探索。
對于“非敘事”這個主題你是如何理解的？
何多苓：我的畫包含某種文學性，每張畫都隱隱約約有一個故事，但又講不出敘事。如果和文學類比，它不像小說，而像詩歌。這種文學性體現在詩性上，詩歌是錯位的，讓你看起來不知所云，但又隱隱感受到一個內涵。非敘事就是說我的畫沒有一個具體的敘事脈絡，不像小說、電影那般。繪畫中有一種隱含的詩性，這種詩性就是對語言的重新處理。詩歌是對文學語言的一種再創造，我的繪畫也是在繪畫語言的基礎上，把隱含的情節變成畫面感。
自然是你常常描繪的主題，目前正在創作的新系列為何以動物作為主題？背后的創作思考是怎樣的？
何多苓：我非常喜歡自然，自然對我來說就是宇宙的代名詞。我尊重所有的生命。在我的觀念中，無論植物、動物還是人類都是平等的，這是我的一個基本思想。小孩都很喜歡動物，很多和小孩有關的故事中都有動物。像宮崎駿的漫畫中，人和動物是完全結合在一起的，他們好像同屬于一個“神靈”。但成人以后，我們就只關注人，再也不去關注動物了。這也說明為什么大家看到我畫動物反而覺得很奇怪，但這件事對我來說很自然。這次也展出了一幅我1963年上初中時畫的動物。我對動物非常了解，專門研究過動物的解剖結構。我把作品命名為《沒有我們的世界》，動物的世界和我們是平等的，那是一種跟人類完全不一樣的生存方式。
《鳥飛絕》，
400×450cm，布面油畫，2020
《烏鴉是美麗的》，
89.8×70cm，布面油畫，1988
作品中呈現出的朦朧、夢境、抒情詩一般的感受一直沒有消失，為何對自己的繪畫語言如此堅持？
何多苓：這可能是我的天生氣質。我并不悲觀，但我想在畫面上體現宇宙和人生的悲劇性。比如我畫一位女士肖像，我會讓她比本人更憂郁一些，這是我賦予她的情緒色彩，跟我的取向有關。我的風景畫也比較荒涼，畫面上往往只出現一個人，甚至沒有人，情緒也并不高漲。每個人的氣質都能體現在畫面中。
上圖：《沼澤女兒》，
150×200cm，布面油畫，2011
下圖：《野苑女墻No.2》，
200×300cm，布面油畫，2019
內容策劃：趙雯琪 / 撰文：希娜 / 圖片：何多苓工作室提供
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