何多苓
2024年3月16日至4月14日在湖北美術館舉辦的“非敘事——何多苓的繪畫”展覽剛剛落下帷幕,展覽中展現了何多苓40余年創作生涯的作品。對大多數觀眾而言,《春風已經蘇醒》《我們曾唱過這支歌》《雪雁》《帶閣樓的房子》這些作品仍沉浸在“傷痕美術”“鄉土現實主義”的美術史標簽中。這些作品奠定了何多苓藝術創作的基調,但也在他個人閱歷體驗不斷豐富的過程中發生著微妙變化。何多苓喜歡一切有創造性的事情,在他看來,繪畫、音樂、建筑都是無中生有的創造過程,在興趣的指引下,他用一生的時間沉浸在這無止境的熱愛與探索中。
《雪雁》No.28 ,
15.5×23cm,紙本丙烯,1984
(中國美術館藏)
《帶閣樓的房子》No.35,
41.5×41.5cm(含框尺寸),
紙上油畫,1986
何多苓自詡為在創作中沒有任何秘密的畫家,他可以一邊接受采訪一邊創作。這種特殊的習慣是他在成都畫院時養成的。當時他與周春芽共用一個畫室,朋友們也常常來這里聚會聊天,久而久之,他便可以在創作時“分心”。他坦言自己沒有獨門絕技,繪畫的過程可以允許任何人參觀學習。如果有人給他提出建議,他還認為這是一個重要的交流機會。
獨立發展繪畫語言
他對繪畫的熱愛始終如一,繪畫讓他感到幸福。在四川美院學習時,他受到西方畫家的影響,從美國畫家懷斯到英國拉斐爾前派,從俄羅斯畫家謝羅夫到英國畫家弗洛伊德。畢業后,他吸取各方信息發展自己的創作,關注中國當代藝術的發展階段以及代表性畫家。或許是一種天生的敏感,他總能在別人的作品中發現值得借鑒的地方,并運用在自己的創作中。
20世紀90年代以后,他受中國傳統宋畫院體畫的影響,嘗試用西方油畫表現中國文化的精神。2010年以后他結合中國文人畫的理念和技法,并一直圍繞此課題進行研究。只要在成都,他就每天畫畫,在自己的花園里寫生,并將觀察到的結果和體驗落實到畫面中。由于沒有系統性地學習國畫,他對國畫的摸索總帶著稍許隔膜的“誤讀”和個人化的解讀,這反而促成了他的獨特風格。
詩人歌與文人畫
年輕時的何多苓喜歡傳統詩歌,像唐詩、宋詞。他與文學家的來往有時候勝過畫家。大量閱讀現代詩為他帶來了創作的滋養,他將詩歌的體驗以繪畫語言表達。在畢業創作《春風已經蘇醒》時,作品的名字先于畫面存在,這引用自德國詩人穆勒的詩《慕春》,他對第一句“春風已經蘇醒”非常著迷,便嘗試為它尋找一個畫面。那個時期,他常常用這種詩意畫的方式創作,并形成了一套自己的方法。或許他也是一個詩人,只是不用文字,而是通過視覺圖像的方式來表達詩歌的意境。
《春風已經蘇醒》,
95×129cm,布面油畫 ,1982
(中國美術館藏)
詩歌不同于小說有著鮮明的敘事,詩歌的語言精練傳神,是一種高度的抽象化表達。何多苓的畫無法用具體的故事描述,但總有一種能被觀者捕捉到的隱約意境,淡雅、唯美、感傷。這種氣質與他自身相像,雖然不是悲觀主義者,但他試圖在畫面上體現宇宙和人生的悲劇性。
《野園》,
200×150cm,布面油畫,2011
多年來他已經形成了用具象畫面表達自己的方式,融入所有的感官和體驗,以及由此產生的想法。這種隱含的詩性是他對繪畫語言的重新處理,讓隱含的情緒流淌在筆尖。他會因為某一個想法、一張客觀世界的照片、一個場景,產生一種創作的沖動,隨即付諸畫面。看似抽象的過程,對他來說非常清晰。
自然是生命的永恒主題
何多苓曾游歷俄羅斯,拜訪他讀書時就欽佩的所有畫家的作品。在俄羅斯的歷史上有很多文學和藝術巨人,但并沒有為他們創作的紀念碑式的組畫。于是在回國后,他憑借記憶創作了《俄羅斯森林》系列,將俄羅斯文化名人與遼闊的森林結合在一起。
《俄羅斯森林·黃金時代·普希金·自由》,
200x150cm,布面油畫,2017
他在自己的畫室花園寫生,以往的畫面中往往有一個視覺中心,但在《原上草》系列中他去除了這個核心,只保留植物生長構成的韻律感畫面,看起來有些抽象。
《 原上草》No.3 ,
200x150cm,布面油畫,2021
《原上草》No.4,
200×150cm,布面油畫,2021
近年來他頻繁地變換創作主題,從動物、無人的風景到很小的人物畫,除了靜物,各種主題都嘗試了一遍。在處理方式上也比原來更自由、更抽象、更虛無縹緲。一個畫家應該把生活中所有的變化體現在畫面上,毫無保留地呈現給觀眾,這是一種真誠。每一次轉化都是自然而然的,并且有跡可循。這樣的變化與年齡有關。他尊重進化論,人生觀和創作思路也總在變化中,但變化和進步無關,它不是一種價值判斷。他用越發寬容、本質的眼光觀察世界。
Q&A:
你如何形成自己的創作語言,并一步步發展它?發展的動力是什么?
何多苓:從20世紀80年代開始,我就身處中國當代藝術的大背景下。改革開放以后國際上的藝術信息開始進入國內,中國和全球藝術也逐漸同步。但我始終采取一種旁觀的態度,堅持自己的獨立思考、獨立工作。這可能是天性所致,我不太合群,不愿意深度加入一個群體或者流派。這么多年,我基本上是在自己的基礎上逐漸發展,5年或者10年就會變一下,而不是與中國當代藝術的潮流同步。我始終把畫畫當成一件個人的事情貫穿始終。
我熱愛繪畫,它讓我感到幸福。最重要的是,從開始到現在,我畫畫的初衷都是一樣的,熱愛繪畫是第一原動力,興趣是最好的老師。上了四川美院以后,繪畫就變成了一種專業的發展,最后走上職業道路。后來的動力就是想在自己的基礎上有進步、發展和探索。
對于“非敘事”這個主題你是如何理解的?
何多苓:我的畫包含某種文學性,每張畫都隱隱約約有一個故事,但又講不出敘事。如果和文學類比,它不像小說,而像詩歌。這種文學性體現在詩性上,詩歌是錯位的,讓你看起來不知所云,但又隱隱感受到一個內涵。非敘事就是說我的畫沒有一個具體的敘事脈絡,不像小說、電影那般。繪畫中有一種隱含的詩性,這種詩性就是對語言的重新處理。詩歌是對文學語言的一種再創造,我的繪畫也是在繪畫語言的基礎上,把隱含的情節變成畫面感。
自然是你常常描繪的主題,目前正在創作的新系列為何以動物作為主題?背后的創作思考是怎樣的?
何多苓:我非常喜歡自然,自然對我來說就是宇宙的代名詞。我尊重所有的生命。在我的觀念中,無論植物、動物還是人類都是平等的,這是我的一個基本思想。小孩都很喜歡動物,很多和小孩有關的故事中都有動物。像宮崎駿的漫畫中,人和動物是完全結合在一起的,他們好像同屬于一個“神靈”。但成人以后,我們就只關注人,再也不去關注動物了。這也說明為什么大家看到我畫動物反而覺得很奇怪,但這件事對我來說很自然。這次也展出了一幅我1963年上初中時畫的動物。我對動物非常了解,專門研究過動物的解剖結構。我把作品命名為《沒有我們的世界》,動物的世界和我們是平等的,那是一種跟人類完全不一樣的生存方式。
《鳥飛絕》,
400×450cm,布面油畫,2020
《烏鴉是美麗的》,
89.8×70cm,布面油畫,1988
作品中呈現出的朦朧、夢境、抒情詩一般的感受一直沒有消失,為何對自己的繪畫語言如此堅持?
何多苓:這可能是我的天生氣質。我并不悲觀,但我想在畫面上體現宇宙和人生的悲劇性。比如我畫一位女士肖像,我會讓她比本人更憂郁一些,這是我賦予她的情緒色彩,跟我的取向有關。我的風景畫也比較荒涼,畫面上往往只出現一個人,甚至沒有人,情緒也并不高漲。每個人的氣質都能體現在畫面中。
上圖:《沼澤女兒》,
150×200cm,布面油畫,2011
下圖:《野苑女墻No.2》,
200×300cm,布面油畫,2019
內容策劃:趙雯琪 / 撰文:希娜 / 圖片:何多苓工作室提供